歷代畫論：謝赫《古畫品錄》

◆提要

　　《古畫品錄》一卷，南齊謝赫撰。赫不知何許人。姚最《續畫品錄》，稱其寫貌人物，不須對看，所須一覽，便歸操筆。點刷精研，意存形似，目想毫發，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與世競新。別體細微，多自赫始。委巷逐末，皆類效顰。至於氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副雅壯之懷。然中興以來，象人為最。據其所說，殆後來院畫之發源。張彥遠《名畫記》，又稱其有安期先生圖傳於代，要亦六朝佳手也。是書等差畫家優劣，晁公武《讀書志》謂分四品。今考所列，實為六品，蓋《讀書志》傳寫之訛。大抵謂畫有六法，兼善者難。自陸探微以下，以次品第，各為序引，僅得二十七人，意頗矜慎。姚最頗詆其謬，謂如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙，列於下品，尤所未安。李嗣真亦譏其黜衛進曹，有涉貴耳之論。然張彥遠稱謝赫評畫，最為允愜。姚、李品藻，有所未安，則固以是書為定論。所言六法，畫家宗之，亦至今千載不易也。

◆古畫品錄

　　夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

　　第一品（五人）

　　陸探微。事五代宋明帝，吳人。窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚所以稱讚，但價之極乎上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。

　　曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成！

　　衛協。五代晉時。占畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

　　張墨、荀朂五代晉時。風範氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。

　　第二品（三人）

　　顧駿之。神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意。如包犧始更卦體，史籀初改畫法。常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

　　陸綏。體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見捲軸，故為寶也。

　　袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意。然和璧微玷，豈貶十城之價也。

　　第三品（九人）

　　姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，(鬼音)魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及。雖纖微長短，往往失之。而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟樑蕭艾可搪突玙璠者哉！

　　顧愷之。五代晉時晉陵無錫人。字長康，小字虎頭。除體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。

　　毛惠遠。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至於定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯於體，頗有拙也。

　　夏瞻。雖氣力不足，而精彩有餘。擅名遠代，事非虛美。

　　戴逵。情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所范。荀、衛以後，實為領袖。及乎子顒能繼其美。

　　江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。

　　吳(日東)。體法雅媚，制置才巧。擅美當年，有聲京洛。

　　張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙於綜采。變巧不竭，若環之無端，景多觸目，謝題徐落雲此二人後不得預焉。

　　陸杲。體制不凡，跨邁流欲。時有合作，往往出人點畫之間。動流恢服，傳於後者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功。

　　第四品（五人）

　　蘧道愍。章繼伯。並善寺壁，兼長畫扇，人馬分數，毫釐不失，別體之妙，亦為入神。

　　顧寶先。全法陸家，事之宗稟。方之袁蒨，可謂小巫。

　　王微。史道碩。五代晉時。並師荀、衛，各體善能。然王得其細，史傳以似真。細而論之，景玄為劣。

　　第五品（三人）

　　劉頊。用意綿密，畫體簡細，而筆跡困弱。形制單省。其於所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真，然觀察祥審，甚得姿態。

　　晉明帝。諱紹，元帝長子，師王厲。雖略於形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

　　劉紹祖。善於傳寫，不閑其思。至於雀鼠筆跡，歷落往往出群。時人為之語，號曰移畫，然述而不作，非畫所先。

　　第六品（二人）

　　宋炳。炳明於六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準的，意足師放。

　　丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏於生氣。

謝赫，是南齊時代（公元479—502年）的人物畫家。他能畫時裝的婦女。但他的畫不如他的理論著作有影響。他的《古畫品錄》是我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作。

《古畫品錄》首先提出繪畫的目的是：「明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。」這就是指出了：通過真實的描寫收到教育的效果。這一理論認識的出現是進步的現象。

他提出繪畫的「六法」是：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫（或作「傳模移寫」）。「氣韻生動」是指表現的目的，即人物畫要以表現出對象的精神狀態與性格特徵為目的。顧愷之的關於繪畫藝術的言論，以及魏晉以來人們對於人物的鑒賞評論所一致強調的人的精神氣質的生動的表現。這些言論是謝赫提倡「氣韻生動」的根據。「骨法用筆」主要的是指作為表現手段的「筆墨」的效果，例如線條的運動感、節奏感和裝飾性等。從古代畫論中可見古代畫家和評論家對這一點的重視。「應物象形、隨類賦彩、經營位置」是繪畫藝術的造型基礎：形、色、構圖。「傳移模寫」是學習繪畫藝術的方法：臨摹，也是複製的方法。關於臨摹，古代有很多不同的技術，是一個畫家所必須熟悉的。由此可見，「六法」是古代繪畫實踐經，提高為理論的。關於「六法」，過去存在著若干混亂的看法。或有意的加以神秘化，例如說：五法可以學，而氣韻只能先天的。或者用氣韻生動否定其餘諸法的必要性，而流為形式主義的掩護。或者把「六法」當作創作實踐的技法，用以證明古人的寫實技法已達到很高的水平。諸如此類混亂的看法，都有待用歷史觀點加以澄清。

謝赫的「六法論」之重要，乃在於他作了這一整理集中的工作。雖然「六法」之間的正確的科學的邏輯的關係沒有完全明確起來，然而由於反映了繪畫藝術發展的一定階段上完整的認識，而此認識既肯定了根據對象造型的必要性，也提出了理解對象內在性質的重要性，同時也指出筆墨是表現對象的手段。《古畫品錄》的大部分文字是謝赫評論曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品。他在評論中，把畫家分成六品，即六個等級。這一方面也是當時對人品評所採用的方法。對人的評論以精神氣質、風度為標準。所以這一分別等第的方法，和「氣韻生動」的概念，都和當時評論人的風氣有關係的。除畫品以外，當時還有《詩品》、《棋品》等，都是借用了評論人物分別等第的方法。謝赫《古畫品錄》中對於畫家的評論的重要意義也在於保留了可貴的史料。在他之後有陳朝姚最的《續畫品》，唐朝李嗣真的《后畫品》，僧彥悰的《后畫錄》，這就開始了中國繪畫史的最早的著述，至唐代，由張彥遠彙集成《歷代名畫記》。

氣韻生動

「氣韻生動」或「氣韻，生動是也」，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如「風氣韻度」、「風韻遒邁」等，指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。畫論中出現類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，後來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說「氣韻有發於墨者，有發於筆者」（張庚《浦山論畫》）、「氣關筆力，韻關墨彩」（黃賓虹《論畫書簡》）。這已不是謝赫原意，而是後代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至後人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而后漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。 　　

骨法用筆

「骨法用筆」或「骨法，用筆是也」，是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。「骨法」最早大約是相學的概念，後來成為人們觀察人物身份和特徵的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了「風韻」一類詞外，常用的就是「骨」、「風骨」一類評語。「骨」字是一個比喻性的概念，「骨」、「骨力」乃藉助於比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。書論上用「骨」字，如「善筆力者多骨，不善筆力者多肉」（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現「骨」始於顧愷之，如評《周本紀》：「重疊彌綸有骨法」；評《漢本紀》：「有天骨而少細美」等。這裡的「骨法」、「天骨」諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯繫，指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。謝赫使用「骨法」則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用「骨法」來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論「善筆力者多骨」相似）、結構表現等意思在內。這可以由「用筆骨梗」、「動筆新奇」、「筆跡困弱」、「筆跡超越」諸論述中看出。謝赫之後，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。 　　

應物象形

「應物象形」或「應物，象形是也」，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。東晉僧肇說「法身無象，應物以形」，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對於畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。這一點，早於謝赫的畫家宗炳就以「以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）」加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置於氣韻與骨法之後，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關係。後代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是後人不同的藝術觀念在起作用，在六法論始創時代，它的位置應當說是恰當的。

隨類賦彩

「隨類賦彩」或「隨類，賦彩是也」，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作「隨物」。《文心雕龍·物色》：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉」。這裡的「類」作「品類」即「物」講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：「隨色象類，曲得其情」。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同於賦彩。 　　

經營位置 　　

「經營位置」或「經營，位置是也」，是說繪畫的構圖。經營原意是營造，建築。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。「位置」作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠「位置經略，尤難比儔」，是安置的意思。唐代張彥遠把「經營位置」連起來讀，「位置」就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說「至於經營位置，則畫之總要」，把安排構圖看作繪畫的提綱統領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作一體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精闢的論述。 　　

傳移模寫

「傳移模寫」或「傳移，模寫是也」，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫亦稱之為「傳寫」：「善於傳寫，不閑其思」——其實早在《漢書·師丹傳》中就有了「傳寫」二字：「令吏民傳寫，流傳四方。」把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，並作為「六法」之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫並不將它等同於創作，因此放於六法之末。