怎樣寫一部紀錄片劇本

來源：搜狐公眾平台☆ 譯者手記 ☆

這是TRISHADAS的論文集，一共八篇文章，非常細緻地對怎樣寫出一部紀錄片劇本進行分析和指導，之所以漢化這部論文集是因為就我對國內紀錄電影創作者來說，寫劇本好像要不是《話說長江》那種上帝視角的全景解說詞類，要不就不理解為什麼紀錄片要寫劇本，所以這本論文集對紀錄片創作工業化（請大家不要鄙視這個詞）具有一定的指導意義。

GeneFowler（美國記者、編劇，曾經創作了1935年好萊塢版《野性的呼喚》）曾經說過：寫劇本很容易啊，就是盯著稿紙看啊看啊，看得腦門往外冒血了，就行了。嗯，要是有一件事真能讓你往外飆血，那就是――寫個超級精彩的紀錄片劇本！

通常現實生活中，我們的理念和感情、理智和激情都是纏綿糾葛成球的。在電影中，你看見一具死屍，會立馬覺得同情，也可能會感嘆生命易逝，人生蒼茫；但是如果我們在路邊看見死屍，你會覺得震驚，甚至是噁心。感情會比人生經歷持續時間更長。現實生活中，人生經歷因為時間的映像而雋永，並在發生的那一刻意味深長。好的電影劇本就是你用來隨心譜寫感情和靈光之章的樂器，這也是為什麼寫劇本是整個電影當中最重要的一環。

劇本在紀錄片的製作中最受貶抑的環節，曾經有學校認為紀錄片的製作需要隨性而有機，導演需要和自己的作品一同呼吸。很多導演會在拍攝前寫個zhimi來代替劇本，當然這種方法對其他類型的紀錄電影很有效，尤其是那些導演可以掌控的題材――比如政治集會、大事件、自然災害、暴亂或是示威遊行等。但大部分紀錄片導演都會問自己一個問題「我到底拍了什麼？」。這樣，就有必要從一個寫得很好的劇本開始，不管在拍攝過程中是不是發生變化。通常事先準備好腳本會影響到紀錄片的好壞，甚至會影響到你的紀錄片是不錯，還是偉大。

寫作紀錄片劇本有兩個階段：

（1）拍攝腳本

（2）後期製作劇本

拍攝腳本就像是你在上路漂泊時隨身帶著的地圖。旅途中你會遇見各種障礙，也會有意外之喜，你會在人跡罕至處發現精彩又未知之地。你可以決定是沿著一個方向而去，或是旁逸斜出，一而再再而三，地圖總能幫你找到路，以免走失。拍攝腳本就為你的紀錄片旅程提供概念地圖。它統籌你前期的調查，讓故事輪廓浮出水面，並為你的拍攝提供視覺指南。拍攝腳本和後期腳本一樣可以既詳細，又可簡略，這都得看編劇所得到的信息多寡。

首先拍攝腳本不能塞滿一堆拍攝鏡頭清單，這個清單應該是在製作時才出現的，還要包括詳細鏡頭數、解釋、場景切換以及其他製作細節。雖然一些導演兼編劇會把拍攝腳本和鏡頭清單結合，但兩者還是不同個體。拍攝腳本一般不會深入到製作細節中，除非是故事需要。它本身應該是很概念性的、描述性的，但需要為進一步闡述留足空間

後期製作腳本是拍攝腳本的最後版本，通常其是在紀錄片拍攝和剪輯期間的修正版劇本、甚至是重新寫過的腳本，後期製作腳本既有在拍攝階段收集到的聲、像概念元素，也要有一路上來的所聞所感。它能將這些編織進一個電影化的故事中，以便於作者將其剪進紀錄片中。後期腳本通常會包含有詳細的鏡頭和動作。

再強調一遍，後期腳本也不可與紙面剪輯相混淆，它需要包含詳細的鏡頭和製作信息，雖然二者通常會被導演/編劇結合在一起，但二者有著本質區別。故事板是為了方便剪輯師修剪素材的工具，應該包含像是時間軸、磁碟數、計劃內/外拍攝鏡頭等等信息。而劇本是概念化的、對行動進行解釋，但仍要留給剪輯階段出足夠的想象空間。

不論拍攝腳本還是後期腳本不過是在特定時間裡的一體兩面，本質上它們是相同的。不過是方便導演運用手頭現成的信息和技術進行創作。

電影劇本之共性與紀錄片劇本之特性：

給電影寫劇本，不論是劇情片，還是紀錄片，都和寫其他類型文章有很多不同。以下是編劇在寫作時必須要考慮的問題：

電影是視覺的語言。編劇寫出來的話誰都不會看，它們只能轉化成影像和聲音呈現在大銀幕上。一個編劇最重要的本事就是要能視覺化地寫作。試圖在劇本中講理論、或是闡釋概念根本就是在做無用功；如果觀眾「看不見「你的那通大道理，那寫了有啥用。編劇必須要這樣想：「我這樣寫能拍出來么？如果不行，那我怎麼能讓它變得好看呢？」

電影展示著運動，你在大銀幕上看到的大多數圖像都在動，正是這一特性讓電影與靜態連續照片區分開來。編劇必須學會怎樣將故事翻譯成動作。

電影揭示出一些連人眼都看不到的景象――它可以是我們身體中的一個細胞、或是我們從未到過的國家、也可以是我們通常會忽略的小細節。編劇必須將觀眾未曾經歷過的事搬上大銀幕。

電影超越時空。它與我們不在同一次元。電影從一出生，就處在自我的泡泡里，獨立於現實界外，編劇必須明白即使自己停筆不寫了，自己創造出的角色仍有他們自己的生活。

電影是主觀的。即使攝影機的朝向，都是個人主觀選擇的結果，電影的本性和我們的眼睛一樣，就是關注我們感興趣的東西，對鏡頭外的事物視而不見，也會因此喪失了客觀性。

電影挑選觀眾。編劇必須牢牢記住每部電影都通過如何講故事選擇自己的觀眾。通過變奏一部劇本，他可能就決定了最後來看片的觀眾是什麼樣的。

電影要求精確，電影膠片不會歧視拍攝對象，不會躲藏、欺騙或是撒謊，它只是忠實全景記錄著攝影機看見的世界。導演必須用一種特別方法拍攝對象，以期能包括或消除細節。（Itis the filmmaker who must shoot objects in a particular way toinclude or eliminate details。）

除了是會移動的影像外，電影必須有聲有色。大部分電影都有聲音和色彩，除非導演有意拍成默片或是黑白片。只要導演要用這些元素，它們都會融入劇本中。

電影會強調與煽情。電影可以激起觀眾從悲傷到憤怒的不同情緒，他們可以讓觀眾思考，並在他們中傳播有力消息。

在寫紀錄片劇本之前，必須要多記幾件事。紀錄片劇本確實和劇情片、短片、長片之間有異曲同工之妙，但是，它也有如下特質：

紀錄片是與現實翩翩起舞的電影，而非虛構。紀錄片用事實、真相、真衝突、真人以及真感情扎入現實中，你在大銀幕上所聞所見都根植於真實，無半分虛構。

紀錄片是靈活的。不像劇情片，紀錄片無法修補，也沒有概念指導這一說法，你無法量化事件或是決定成片最終的方向。紀錄片的「規矩」更少，這也展現出現實生活的無規律性，這些讓拍片過程更具挑戰，也更具挑戰。

紀錄片影響著人們行動。紀錄片總是有一個核心議題和核心信息，通常一個紀錄片導演的拍片初衷就是為了將這個信息傳遞給觀眾，長久以來紀錄片會從社會或內在兩方面影響觀眾。

紀錄片更少受限。和劇情片不同，紀錄片必須拍攝真實世界中的真實事件，通常導演都不可能控制拍攝現場的環境和事件走向，發生槍戰時你很難想到打光的問題！在紀錄片中你不能過於控制拍攝對象。但也就是這種不加修飾的、即興的素材正是紀錄片的魅力所在。

紀錄片的拍攝對象是至高無上的。紀錄片人應該與他們的拍攝對象血肉相連。鑒於他們想要拍攝的是某特定議題（issue-specific），環境又如此真實，拍攝對象就成了紀錄片最重要的組成部分，並要優於其他方面，比如說娛樂價值。事實上直到今天紀錄片人都對紀錄片的娛樂性嗤之以鼻（譯者註：但要看你怎麼界定娛樂性，比如我就覺得《姑奶奶》比Discovery那些嘩眾取寵的紀錄片更有富娛樂性）。當然現在這個觀點有所改變，但拍攝對象仍起著主導作用。

紀錄片的關鍵在於真實可靠，其從1920年就成為電影類型中的一員，它繼承了當時觀眾影像即現實的理念。今天，即使對著紀錄片，人們都滿腹猜疑。現代的觀眾們相信：逝者如斯夫，往事不可追。紀錄片也是如此。所以導演必須提供足夠可信的信息和來源以安撫多疑的現代觀眾。

形式遠比公式重要。紀錄片可沒有秘方，每個議題都如此特別，你得自己找准適合的表現方法。一部紀錄片採用何種形式、如何布局展現拍攝對象和影片所承載的意義一樣重要，但沒人嘗試著去這樣做。除了這些概念性的問題，編劇也要問一些實際性問題才行：

※ 為什麼要拍這部電影？

※ 製片人/客戶/投資人想通過這部電影得到些什麼？

※ 我的目標觀眾群是什麼樣的，他們會怎麼看這部電影？

※ 觀眾對我的拍攝對象了解多少？

※ 片子該用什麼樣的技術來拍？（黑白？彩色？動畫？等等）

※ 片子預算幾何？

這些問題會深刻地影響著劇本，因為到頭來，電影和其他藝術形式一樣，都只是產品。藝術性必須和實踐性、拍攝技術以及――錢攜手共進。你得問問你自己，「電影預算變化會怎麼影響我的劇本？」答案是：非常非常大。你在劇本里很容易就能寫出場激動人心的古代異國戰爭，但現實是電影工作人員必須飛到拍攝地去，雇上成千上百的人，製作繁複的服飾，甚至為了真實去雇馬。除去這些之外，你還要給餐飲食宿交通額外付錢，這可能就會超支了。一般編劇都要在相同場景下寫個更便宜的版本，比如你可以只拍些男人腳步跑來跑去的抽象鏡頭，再加些兵器相接，血肉模糊等等，同時配上歷史學家講述戰役的解說。不夠精緻？當然。沒有力量？那可不一定。

紀錄片風格簡述

這些年來，紀錄片也在各種風格浪潮中不斷進化，從新聞片、現實主義、浪漫主義再到政治宣傳等等不一而足，不過，從紀錄片的誕生到1990年，按其風格大致可以分為以下三類：

經典紀錄片

這是紀錄片使用的最多的傳統方式。這種拍攝方法將敘述和畫面分開，人物凌駕於劇情，連續剪輯保證了劇情的無縫對接，這類紀錄片一般都少不了說教的旁白。有不少大名鼎鼎的紀錄片都用這種方式拍攝――由JohnGrierson擔任解說的《夜郵》（1936）就是一部用旁白事無巨細地解說火車怎麼在晚上傳遞信件的紀錄片。這類紀錄片導演緊緊地控制著敘事順序，這使得作品感覺非常機械，並且嚴重干擾了紀錄片的「真實」成分。因為他們總是想用攝影棚里的固定鏡頭、現場錄音來揭示事件，並讓其更有「電影感」。

真實電影/直接電影

這種類型的紀錄片起源於1950年代，並於1960年代達到流行頂峰。就像其發明者一般，真實電影可是「有因的反叛」。這種風格紀錄片的快速發展得益於諸如可移動攝影機、錄音器材等電影技術的突飛猛進。真實電影一詞源自法語CinémaVérité，主要追求極端自然主義、使用非職業演員、旁觀式電影拍攝手法、手持攝影、真實場景及不加後期製作的自然錄音，當然更沒旁白。此時攝影機就是「牆上的蒼蠅」，對眼前一切如實紀錄。這類電影打破了之前經典紀錄片付諸實踐的一切傳統。通常直接電影和真實電影兩詞基本可以互換使用，兩者間因攝影機的參與程度還是有所區別，不過兩種電影風格在本質上還是相同的。著名的真實電影有懷斯曼的《推銷員》、《灰色花園》，羅伯特德魯的《孩子們在看著》（1961）、《初選》（1960）以及《危機：總統承諾背後》（Crisis：Behind a PresidentialCommitment）。（和懷斯曼的幾部電影不同，羅伯特德魯電影更像是電視紀錄片，片長不超過40分鐘，比如《孩子們在看著》就在美國ABC電視台放過。）

劇情紀錄片（Documentary Drama）

這種類型融合了劇情片的技巧和紀錄片的真實元素，由專業演員在選好的場景前風格化地展現真實事件，這種複述事件的方式最早出現在早年電視台出於現實考量（practicalconcerns）和笨重的設備沒辦法現場直播時。不管怎樣，現在它仍大量地在現代紀錄片，包括一些大型紀實報道中出現。人們普遍認為風靡全英的電視節目《加冕街》（CoronationStreet）是劇情紀錄片的鼻祖。（《加冕街》是英國第二大電視台ITV的超長壽電視節目，從1960年開播以來，一直在不停更新，但這部劇卻是一部超長肥皂劇，主要圍繞著一群虛構城市裡的鋼鐵工人日常生活展開，但直到今天仍非常受歡迎。另外明天是英國長壽科幻劇《神秘博士》（DoctorWho）的50周年生日，預祝明年回歸的老十二神秘博士收視長虹。）

直到今天劇情紀錄片仍然是備受爭議的紀錄片類型，不少人質疑其到底算不算紀錄片。爭論點就在於紀錄片一定要「真實」，而劇情紀錄片卻明顯地用重建現實來忽悠觀眾。大部分人都多多少少拋棄了這個觀點，他們不僅可以接受不同風格的電影界限變得模糊，而且接受全部經過後期剪輯（subsequentediting））的人造事實。（感謝網友panda神對這句話翻譯的修改，請問下廣大的網友subsequent editing該怎麼翻譯呢？這篇文章里使用了continuous editing和subsequentediting兩個詞，很明顯前者是連續剪輯，但後者我實在是想不到對應哪個詞，希望有知道的網友能不吝賜教。

另外關於紀錄片要不要寫劇本這個問題，我在看《殺戮演繹》（今年英國《Sight&Sound》十佳榜首，非常推薦這部紀錄片，不單純是這部電影的內容是關於1998年印尼屠華慘案，更是因為其獨特的形式）時有自己的認知。這部紀錄片的導演讓一群屠華的黑幫分子自己導演、編劇、表演當年的慘案，這個荒誕的戲中戲不像之前提到的Docu-drama一般強調再現真實場景，而是儘可能地主觀化當年的景象，但這種主觀化反而才是真正的客觀。所以，要不要寫劇本，怎麼寫劇本，要不要搬演，怎樣搬演，這都是可以變形並碰撞出驚喜之處，拘囿於一個固有的概念當中，傷害的只能是自己的作品。）

這些年隨著全球飆升的紀錄片數量，以及其進入商業電影範疇的趨勢，大部分想要類型化紀錄片的舉動都該偃旗息鼓了。現在每年都會有導演嘗試新的拍攝手法，這加速了類型間的融合，想要簡單歸類一部紀錄片已經變得非常困難。舉個例子，比如說真人秀席捲了全球電視業，這就將直接電影帶到新的高度。不管是模糊不清的家庭錄影帶，還是發行成DVD的紀錄長片，都將拓寬我們傳統紀錄片的邊界。

不過這些對紀錄片編劇有什麼影響呢？這些演變必將導致類型和風格的交疊，使得導演能夠更好地掌控作品，最終，也給了編劇更多的解釋權。編劇在開始寫作之前必須要了解手頭可用的紀錄片風格類型，並弄清楚經典與現代紀錄片風格，哪怕這只是幫助你找到自己內心的「聲音」。

調查，調查，調查！永遠都不夠！

每部電影，尤其是紀錄片，都有其「價值」――它能是社會的、政治的、歷史的、哲學的、藝術的或者其他各種類型的價值。而編劇所做調查的多少會直接影響著電影的「價值」

很多人為了趕緊開始創作，會略過調查環節。尤其是在那些個人生活的電影，舉個例子：一個人為了社會生活的變化而開展的家庭之旅（aperson『s journey within his own family to explore socialdynamics）。當然編劇可以根據很久之前發生的事件來寫劇本，比如他可以寫一場動亂，或者根據一位已經有過具化影像的名人所感所想來進行創作。但他可能會問自己：「我還能再給拍攝對象加些什麼？」不過即便編劇已經有那些直白又細緻的細節，劇本總還是有更深入研究的餘地。想要拍一部精心調查過的紀錄片可沒捷徑可走。

假設一個編劇手頭有一段導演拍攝出來的暴動現場素材，順帶還有事件發生之前、發生中和發生后的詳細記載；以及導演個人經驗描述以及對事件雙方的採訪，可能會認為已經有足夠的材料能寫出一部複雜的劇本了。當然這也是有可能的。

但是，如果編劇能對造成暴動的政治、歷史和社會成因稍做背景研究，或是他能和當時在場的人聊聊，就能找到新的信息。或者編劇能回到暴動場地；要不就是問問行業內專家的意見；甚至他還能搜集有關暴動的新聞簡報，思考媒體對事件的影響等等。編劇還能直接參与到暴動現場（非常不建議）拿第一手資料。最後，他可能用得上，也可能用不上這些搜集來的「外加」信息，但其對寫作對象的深入了解對創作一部有洞見的、迷人的劇本至關重要。

好奇

最好的調查一般都出現在編劇真的非常想多知道自己所寫對象事情之時。不過這可是說起來容易做起來難，特別是當你要接了個活，要寫一部柴油發動機內部構造的劇本的時候。不過靈感和好奇可對編劇有著久遠的影響。畢竟，你要是對所寫內容都沒感情，你怎麼能讓成百上千，甚至上百萬人熱血沸騰？因此，第一步你一定要建立對拍攝對象健康的興趣和好奇。編劇一定要問自己一些重要的問題：

※ 關於這個對象，我還有什麼不知道的？

※ 我被告知的一切是否真實？我需要證實多少？

※ 我個人想了解他些什麼？

※ 我要是觀眾，我想要知道些什麼？

※ 我怎麼能找到這個拍攝對象不為人知的一面？

※ 要是還沒開拍，我能搜集到哪些對拍攝過程有利的信息？

數量VS質量

對於編劇來說，一個重要的問題是：「調查多少算夠？」調查的質量是要遠勝於數量的。畢竟你要是寫個跟一戰有關的劇本，你能一輩子都做研究不交稿。編劇的重要技能之一是要能區分什麼信息有用，什麼沒用，這能通過與導演不間斷的細緻溝通來解決。你必須時刻記住電影的重點和紀錄片需要處理的問題。任何搜集到的或是可能涉及到的信息必須先要過「關聯性大考驗」（relevancytest）這一關，編劇必須問自己：

※ 這些信息和素材是否和我的拍攝對象直接相關？

※ 觀眾有必要知道這些信息么？

※ 這些信息能提高影片的質量么？

※ 即使這些信息既相關又能提高影片質量，那我的其他信息是不是更好呢？

※ 這些相關信息我能將其融入劇本中么？

「策略」

幾乎所有的編劇都是從調查開始，畢竟在寫劇本的時候要是出現個新信息就太不方便了。你要想好並列出以下每種你能用到的搜集消息的方法和渠道。最常出現的重要問題是：「我往哪看？」

每個編劇有自己不同的方法和渠道來搜集信息，許多人會在職業生涯中使用一些同樣的實驗過或嘗試過的方法。以下是一些可以開始的地方

※ 出版物研究（Print Research）：

這世上有成千上百的地方供你找已經出版的資料：報紙、書籍、雜誌、期刊、文摘、報道、成果、日記……這個名單能一直排列下去。編劇必須決定什麼樣的出版物適合你的被拍攝對象，並且肉體上（physically）抓住它。一般能找到這些材料的地方是圖書館、書店、學院以及一些有庫藏的組織，當然，還有網路。另外還有些二手書店，出版社以及學院；有些人會把材料收藏在家裡，那些你到處找的沒公之於眾的、隱蔽的文章搞不好就在你鄰居家裡躺著，別不好意思到處問啦。

除非你的紀錄片的內容非常具體，那倒是有可能你家裡能有一大堆相關書籍等著看，但更大的可能是你沒有時間全看完。那在海量資料中快速搜檢出相關內容的能力可就是要靠時間積累的。不過新編劇必須要養成那種可以一目十行、且很快找到能放進劇本或是有趣的可以記錄在案內容之能力。要是你有能找到觸動心弦的「關鍵詞」的能力那也大有裨益。這些關鍵詞在以後你要是寫旁白時可以放進去。另外，你可能還想著放些出版資料到你的電影裡面去，那就更需要篩選和分離之後可能會拍到的素材。

※ 田野調查：

電影畢竟是視覺媒體，編劇還是要對將來拍攝的內容有個精確的畫面才算完整。他可以去電影的拍攝場景去看看。或者去早先事情發生的地點或是有可能發生的地方去踩踩點。編劇也能參加相關事件，或者把自己置身於拍攝對象可能或者已經去過的地方。他甚至還能去博物館、美術館或是任何對外開放可參觀的地方搜集資料。調查的「田野」只要跟拍攝對象相關即可，所以編劇有無窮無盡的選擇，至於選哪個地方就靠自己的判斷力了。

一旦編劇到了個地方，一定要能找到跟自己劇本相關的東西。他可以在事件發生時找到它們，或者像個偵探一樣找到可以揭露真相的蛛絲馬跡。如何在發生地找到素材對一部電影來說是很主觀的，但編劇必須能找到所有能和劇本互動的影像資料。他要學習當地的文化，見見當地居民，記錄各種細節。一旦拿到這些材料，編劇必須做好記錄為之後參考做準備。當他在拍攝地時，一定要注意幾點太陽光從何處照來，周邊的環境音如何。這些小細節都能幫助你寫出一個更藝術性、更有洞見的劇本。

※ 採訪調查：

一個編劇十有八九都會被叫去寫個自己一無所知的劇本，事實材料通常能很輕易地從出版物或是田野調查中獲得，但編劇還需要搜集觀點，不是一個，而是很多。採訪與事件直接或間接相關的人是最好的搜集觀點的方法。電影是人的媒介，是為人服務的媒介，因此人的觀點是一部電影中必不可少的。基本的與人會面問問題的採訪調查是每部電影必備的過程。

編劇先要決定要問誰，問什麼。通常最先問到的人是手邊立馬能聯繫上的有關劇本內容的專家學者。他們不僅能給編劇提供知識，還能給他們的經驗之談。如果劇本要求寫一系列發生的事件，編劇可以先去和那些與事件直接或間接相關的人聊聊。在選人時還要注意差異化，甚至對立方的說法都要採集到。編劇在問問題時必須涵蓋一系列想法，典型的像是從事實到感情，從觀念到洞見一應俱全。你需要仔細記錄這些對話，並且在一旁記好重要的點。多聽聽他們對你該怎麼從「概念上」開始寫劇本的想法總是大有裨益的，不管你在劇本里用不用他們的觀點。誰知道呀！有人可能會給你彌足珍貴的想法。

※ 內心小宇宙和隱喻

每個編劇都有不同的個性，不同的觀點，因此，每個編劇都對一部電影有著獨特的貢獻。這也是為什麼導演會和某個編劇一遍一遍地合作。想象力是一位編劇最重要的天賦和工具。雖然不是對所有人都有用，但在調查階段有個有效的研究方法，可以幫助編劇審視內心、搜集過往有益經驗，並且可以創造出對事件近在眼前的情感立場。從靈性角度講，冥思內心世界上一個非常強大的梳理糾結於潛意識上知識的方法，還有有可能（如果一個人相信的話）集體無意識、宇宙秩序的力量。隱喻和其平行產物在我們的身邊到處都是。有時我們會看見東想到西，或是岔到另外一種思維方式中。這可能跟原物，或者是因其引發的觀念啥關係都沒有，但仍然在另一個層面描繪出了事件。比如你看見上班高峰期的高速公路，想到成千上萬隻螞蟻背著食物往家趕。或者是同樣的情形，聽見喇叭不停地響會讓你聯想到機器人時代機器對人的鎮壓。可能性和隱喻在我們身邊，無窮無盡，就等著一個充滿創造力、想象力的編劇撿起來用呢。

※ 深入挖掘

每個編劇都想寫出個精彩的劇本，大家都知道想要完成這麼個劇本需要做大量深入的調查研究。那到底什麼算是深挖並獨立於事實呢？一位編劇想要找什麼，又怎樣界定呢？

這兒有幾個方法可以找到你所關心的內容。假設一個編劇想寫個新移民殺人案，那我會提供以下幾種可能會用到的研究材料。

※ 問題之首

問題之首包括著各種事實：這個殺人犯長什麼樣？從哪兒來到哪兒去？停在什麼地方？他的行為、聲音、動作以及智商是什麼樣的？編劇可以先去問問兩位移民專家相關信息，找找相關的研究資料。來，讓我們管這兩位專家叫Ted和Sue，生活在哈佛的小兩口。編劇能找到新移民的歷史和原著居民在其間扮演的角色。Ted和Sue甚至可以帶著你去跟新移民群體打交道，在那兒你不僅能親身感受到他們的生活，還能對即將出現在電影中的內容有一定的概念。

※ 問題之心

編劇必須要探尋出更深層的新移民生活細節，他們的愛恨情仇是怎麼樣的？為什麼這些新移民愛抱團――那他們集體自殺的事情到底是不是真的？他們彼此間的關係如何？是的，母子連心，那其他親戚間的關係又如何呢？當他們因為語言障礙時怎樣與社會溝通？他們對其他原住民的態度如何？他們對編劇這個外來人是怎麼看的？這個編劇有沒有自己「種族」的精神？

※ 問題之根

編劇必須要了解殺人犯在過去幾十年間發生的戲劇化故事，這樣的生活是源於何人？是誰將其逼入絕境？他的極端行徑能否引起人們的反思？編劇可以考慮問問自己這部電影更大的角色是誰，答案可能會對你後期揭開殺人犯身上的重重謎團很有幫助，它還能幫你保持警覺。這些都是電影所需的信息，所有人都對殺人犯的罪行有著或隱或現的聯繫。

※ 問題之枝

編劇可以提高電影價值的相關問題，殺人犯對周圍的新移民生態是否有影響？這些跨越半個地球前來定居的新移民精神到底是什麼？和他們直接談談肯定會有幫助，或者換個方向問問受害者家人的感受。編劇應該想盡辦法將一個問題「開枝散葉」努力挖掘更深刻的細節，那些能增加電影分量的細節是無限的。

※ 尋找挑戰

※ 去蕪存菁：便利法（The Post-it Method）

一旦你搜集了每一點相關信息，跟蹤了每一條有趣的線索，問了每一個富有洞見的專家，要是這些事情你都做完了，那你就有了過多的材料。此時，你需要思考哪些信息對塑造完整的電影是有用的，你要無情地剔除那些對故事無益的素材了。電影容量有限，你可沒那麼多時間講那麼多事。

將散亂的材料組織成一部電影的過程基本包括減除、忽略以及甄選哪些材料能繼續跟下去，這些留下的材料怎樣互相影響。這裡有個小竅門，將每條信息都簡化成幾個關鍵字，寫在一張便利貼上、或是提示卡，要不幹脆就是一張小紙條上。舉個例子：一張便利貼上寫著「新移民集體 聚會」，另外一張寫到「Sue 聊天哭」等等，然後在一張白板上、或是牆上隨意粘貼這些便利貼。然後，編劇就要開始痛苦的撕紙條的過程了，你們要一直扔掉一些紙條，然後重新排序直到理清一條理想中講清楚故事的信息鏈。此時你對故事的要求不過是讓信息按照順序「流動」起來，而冗餘的部分被丟掉。這時是時候開始想想怎麼寫劇本了！