「晉人筆法」論

2014-10-25
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筆法是學書的關鍵，有關筆法的論述自古就被視為秘笈。為了獲得或秘藏筆法，鍾繇有錘胸盜墓之舉，書聖則要兒子「緘之秘之，不可示知諸友」。因此，到了宋初，按蘇大學士的說法，「自蘇子美死，遂覺筆法中絕。」於是魏晉筆法或晉人筆法就成了後世書家的話題。

1．「絞轉」決非「晉人筆法」

何謂魏晉筆法或晉人筆法？

邱振中教授在「論楷書對筆法衍變的若干影響」【1】一文中，給出一個明確的答案：

「筆毫與筆桿的相對扭轉」形成的「轉筆」又稱作「絞轉」，運行時筆毫著紙的側面不停地變換，點畫的豐富性、立體感都來之於其筆毫錐面的頻頻變動，「這便是人們所津津樂道的『晉人筆法』」。

邱教授文中有一個重要理念，似乎筆毫的空間運動形式越齊全，筆法就越豐富，點畫越有立體感和藝術魅力。這是認識的誤區，如果運動樣式是多多益善，就無須強調要「中鋒用筆」了。

絞轉與無絞轉兩種轉筆的本質區別不是鋒毫著紙錐面的是否連續變化，而是絞轉屬於偏鋒行筆，相反，無絞轉的轉筆（包括挫筆），是中鋒行筆。

在鋒毫平鋪於紙上之時，「筆毫與筆桿的相對扭轉」，就形成了以筆管為軸心、以鋒毫為徑的圓形運動。不管在旋轉過程中鋒毫是否糾紐或彎曲，總體上鋒毫每點與鋒尖的連線都近似為徑向，而其行筆速度的方向都近似為周向，它們接近於互相垂直，所以「絞轉」式的行筆就是偏鋒行筆。

「豐富性、立體感都來之於筆毫錐面的頻頻變動」之說，也是不切實際的憑空想像。鋒毫一旦著紙，就平鋪於紙上，錐面也就不復存在了，何來筆毫錐面的頻頻變動？此時鋒毫繞筆桿的轉動，如前所述，其行筆屬性是以偏鋒為主要特徵的。這很容易驗證，只要書寫時用指轉動筆管，並認真觀察此時平鋪於紙上的鋒毫，看看是否有錐面變動及其運動式樣就是了。

毛筆以「尖、齊、圓、健」為四德。好的毛筆四德俱全，不論以那一錐面著紙，都會有相同的書寫效果。對於具有因著紙錐面不同而導至不同書寫效果的毛筆，我想不會有那個書家去選用的吧。

沒有絞轉的三維空間運動本身就式樣豐富，再結合墨法的濃、淡、濕、潤、枯的不同和速度的變化，點畫質感的豐富性更是無窮無盡。加入絞轉非但於豐富性無補，反因其固有的偏鋒屬性導至豐富中露出瑕疵與遺憾。

至於立體感，包世臣曾經強調，欲達此目的，「非骨勢洞達，不能幸致」。劉小晴先生說得更加明確：「古人作書，都貴用濃墨，以健筆蘸濃墨，則字沉酣有力，而富有立體感」【2】。就是說，立體感生於健筆、濃墨輔佐下的骨力洞達，而非子虛烏有的筆毫錐面的頻頻變動。

邱教授是以《初月帖》和《十七帖》為實證而立論的。見帖而立論，本來就是見仁見智的事，即使面對的是真跡，也往往會有買櫝還珠之誤。例如，祝嘉先生曾寫有《裹鋒辯》一文專門批評了包世臣的「轉指捻管」用筆說，但梅墨生先生面對祝老的書法卻得出了祝書「深受包世臣轉指捻管用筆說影響而形成」的結論。今之傳世王書，轉輾摹刻，僅存形體，僅憑已失筆畫的摹本和刻帖去論證書聖的運筆特徵，是靠不住的，不足為憑。相反，「獻之少時學書，逸少從后取其筆不可，知其長大必能名世。」的掌故，則明明白白地告訴後人，二王父子都不是把筆虛寬的「管隨指轉」或「筆毫與筆桿的相對扭轉」，王羲之不可能如邱文所說是絞轉的保持者和總結者。

「筆毫與筆桿的相對扭轉」是依靠轉指而為的，轉指相對於轉腕、轉肘或轉臂，能調動的肌肉力量最小，根本不可能做到「盡一身之力」，有違晉人「下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之」（衛夫人）的用筆主張。

更何況魏晉書論根本就沒有「絞轉」一說。

因此，「絞轉」只是後人的臆斷，不可能是「晉人筆法」。產生這種臆斷的原因，很可能是誤讀了曲線戰行、高速迴轉的「挫筆」。挫筆的轉動，可以在畫的兩端，也可在直畫的內部，它不同於「筆毫隨著筆畫的屈曲而進行的曲線運動」，但同屬「筆毫著紙的側面固定不變」，是中鋒用筆。

2．「晉人筆法」真面目:

疾澀

那末，到底甚麼是真正的「晉人筆法」呢？

《法書要錄》載有從蔡邕開始的凡二十有三人筆法傳授人名，後人又認同諸遂良、孫虔禮屬得「晉人筆法」之列。因此，在這二十五人所論之中應能找到「晉人筆法」之真諦。

我們從中可選擇更富代表性的著作，一是蔡邕的《九勢》，二是孫過庭的《書譜》。《九勢》論述了八種用筆規則，對「書法中的『筆法』，……提出了完備的概念」（沈鵬）【3】，後人「得之，雖無師授，亦能妙合古人」（《九勢》）。《書譜》則「通卷妙論作字之旨，內薀哲理，甚稱中國書法史上書論與書藝雙絕合壁之作」【4】。先後兩篇經典之作，前者專門對筆法作了「完備」的論述，為「晉人筆法」奠基，後者為其「作字之旨」做了總結。

可見，只要認真研讀《九勢》與《書譜》，應可識「晉人筆法」之真面目。

蔡文姬在《述父蔡邕筆法》中更將用筆規則精鍊成兩句話：「書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。」【2】。我們因此可以說：得疾澀二法，「晉人筆法」妙盡矣！

《書譜》洋洋三千七百餘言，其關於筆法之論，也可總結成四句話：「導之則泉注，頓之則山安。一畫之間變起伏於鋒杪，一點之內殊衄挫於毫芒」。

古人論書，認同「古今既異，無以辨其優劣，唯見筆力驚絕矣」。與之相對應，所謂「書妙盡矣」，就是所書「筆力驚絕矣」。據此，「晉人筆法」之妙，就在於能寫出「筆力驚絕」之書。這樣的功能，「疾澀二法」確實是完全具備了。所以祝嘉先生斷定：「我以為漢末蔡邕用『疾澀』二字來說書法的運筆法是最精確的」（《論書法中的「疾澀」》）【5】。

於是問題就歸結為如何理解和把握「疾」與「澀」了。

「疾勢，出於啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內。」

「疾」，即「速度」快。物理分析證明，要想點畫得力，必須「高速（度）起筆，加速疾行」，即疾勢而書。就是說，疾勢的意義就在於使點畫得力，筆力勁健，所謂「速以取勁」是也。

值得注意的是，疾勢所列的適用範圍，啄、趯是短畫；磔有長短之別，這裡與啄、趯並列，也應指屬於短的筆畫而言。疾勢書寫時很快就會勢衰力弱,寫長畫很難一直疾勢而書下去。怎麽辦？為了寫長畫也能疾勢而書，也能筆力勁健，我們的先賢以令人驚嘆的智慧創造了「澀勢」筆法。

「澀勢，在於緊駃戰行之法」。

何謂「緊駃戰行」？沈尹默、洪丕謨先生都說「駃」即「快」字，如此則「緊駃戰行」不易準確地理解。其實「駃」是戰行的主體,是有生命的，是古代的一種駿馬（見《現代漢語詞典》）。駃之「戰行」，不同於野馬、賽馬的只知一路狂奔地快跑，而是既要飛奔追敵，又要遇敵則急停以便戰將掄刀殺敵，是既要急奔，又要急停。「緊駃戰行」是戰陣中需要進行多個回合撕殺之駿馬奔跑的模式，是急奔/急停「緊」接著一次又一次地急奔/急停。回到其以之譬喻的原型，就是：澀勢之法，在於疾勢/急停「緊」接著一次又一次疾勢/急停式地書寫。

祝嘉先生以簡明易懂的語言述說了澀勢的用法：「『澀』的用法，是要步步停頓，是要把長畫變為短畫（長畫是由短畫積累而成的）。所以畫無論怎樣長，也不會靡弱而成強弩之末。」【5】所謂步步停頓，即一步一停，每一步就是一個短畫，每個短畫都可疾勢而書。把長畫處理成多個短畫的集合，則任何長畫都可以是疾勢而書的集合，因而整個長畫都能筆力勁健。

但是，「唐、宋以後書家，漸漸忘了『澀』字的意義，畫的中截，就覺薄弱，兩寸以上字，就是蘇東坡也不能免，畫的中截，就乏飽滿勁健了。」（祝嘉）【5】之所以如此，是因為在「疾澀」兩字的背後，還隱藏著一些雖未明言卻至為關鍵的要素，往往被人忽視或誤讀了，使人容易「心昏擬效之方，手迷揮運之理」。

最容易出現「手迷揮運之理」的地方是毫不起眼的停筆處。這裡是個節點，連結著前後兩個短畫，需要在一個物理分析證明了的明確理念下做出一系列合理的運筆動作。

其理念是：無論何種點畫、無論在點畫的任何位置，欲其得力，一定要以很高的瞬時速度和加速度去書寫，用筆要為達此目的而操作。

系列的動作包括：控制停筆的穩定；停的瞬間，輕提鋒毫，使之與紙面若即若離，並同時通過衄逆使腕關節複位蓄勢；脈衝式地輕靈轉動已重新蓄勢的腕關節，發出新的爆發之力。依靠這一新爆發力，就在停筆處將鋒毫實按，開始新的「高速起筆，加速疾行」，進行新短畫的「疾勢」而書。

停要停得穩，是為杜絕像急剎車那樣出現減速慢行段，這種慢速滑行無疑背離了疾勢而書、速以取勁的要求。因此不要等到勢衰力弱之時才停筆，要在「須有不使盡筆力處」（王澍），即尚在加速過程之中、還有勢有力之時就斷然停筆，這樣才有力將筆擒得定，避免緩慢速度行筆的出現。

可見，無論急停、停筆瞬間的輕提、衄逆以至重新蓄勢（有時總稱為回腕）和發出新的爆發之力，每個環節都是為保證各個短畫皆在「高速起筆，加速疾行」的過程之中寫成。

還應看到，被說成屬於「楷書」筆法的「提按」，其實早就伴隨在各種書體的每一步的蓄勢發力之中。凡是為了重新蓄勢發力而停頓之處，幾乎都是有提有按之所在，輕提以蓄勢，實按則發力，所謂「一畫之間變起伏於鋒杪」（《書譜》），「用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病」（劉熙載）正是此意。

因此，疾與澀，雖稱二法，但「疾勢」是真正的核心，「澀勢」只是為實現「疾勢」行筆所需要的重新蓄勢發力而創造的技巧。它們的關係是：因疾得力，為疾而澀，澀則能疾。連結兩者關係的紐帶是停筆瞬間的重新蓄勢發力。疾與澀兩者的結合，就是「步步停頓，步步發力，步步疾行」。

這樣急奔急停的疾澀行筆，行有行的筆力,停有停的筆力。停筆處之所以有筆力，是因為停筆處不但有速度，而且有兩個速度：停筆瞬時的「住筆」速度和重新起筆的「起筆」速度。「起筆欲陡峻，住筆欲峭拔」。陡峻、峭拔者，有如懸崖峭壁，又高又陡，形容起筆速度很高而且是脈衝式的突然產生（脈衝式發力之果），住筆速度也是很高而突然停止（「擒得定」之果）。兩個高速度同在一處，使停筆處的筆力不同於只有單個速度的「行筆」的筆力。參考古賢的喻意，「行筆」寫出的短畫，有如一段脊椎骨；停筆處的兩個速度連接兩個短畫，就像筋腱的筋力連接了兩節脊椎骨。，故「行筆」的筆力是「骨力」，停筆處的筆力是「筋力」。慢速行筆因短畫浮滑而骨軟乏力，慢速滑行而停，則停筆處因速度幾近於零而無筋。無筋的結果往往會成為墨瀦。

澀勢有時被稱為遲筆，只是由於步步有停頓而非「行」筆「速度」緩慢，絕不可把因停頓用時較多而「遲到」的「遲」，理解成行筆速度緩慢。否則停筆之時就會猶疑，出現減速慢行，更不敢果斷地蓄勢發力，就把握不好疾澀之法了。試想，如慢速行筆也算得法，古賢何必強調要「擒得定」？

《書譜》則說得非常明確，毫不費解：

不管何種筆畫，行筆都要高速地加速而書――「導之則泉注」；停筆要擒得定――「頓之則山安」，要像大山一樣巍然不動，使住筆「峭拔」。

當然，不要忘了在「停頓」的瞬間需要完成系列的動作，尤其要蓄勢發力。

駃之「戰行」，根據戰況可以沿著直線，也可以沿著曲線，甚至團團轉，有如電視畫面中的三英戰呂布。曲率半徑很小的戰行，就是書家所說的挫筆：「挫者，頓后以筆略提，使筆鋒轉動離於頓處，有橫、有直、有轉，看字之體勢，隨即用收筆或又用頓運行。」（蔣驥）可以說，挫筆是專為在狹小範圍內也能高速疾勢而書的澀勢。它在曲線戰行中高速迴轉，半程虛、半程實，出虛則蓄勢，入實則發力，即使書寫的筆畫範圍受到諸多限制，如畫的兩端、轉折以及包括調鋒在內的直畫的內部，也能痛快淋漓地實現很高的行筆速度和加速度，做到處處都疾勢而書，使點畫得勢得力而勁健。正是這種窄小範圍內的高速迴轉，很可能被一些書家誤讀成「絞轉」了。

總之，無論《九勢》還是《書譜》，強調的行筆節奏是疾勢與急停的交替。

但是現在，關於節奏的論說，從論文到教科書，往往被說成快速行筆與慢速行筆的交替，自然遠離「晉人筆法」的真諦了。把「遲」演繹成「速度緩慢」，可以說是「漸漸忘了『澀』字的意義」、不解「澀」是為了重新蓄勢發力、是為了「疾」，所種下的苦果，是宋元以後帖學日漸式微的重要原因。

「得疾澀二法，書妙盡矣」是立足在《九勢》的基楚之上的，那裡早有了關於藏鋒與藏頭即要求中鋒鋪毫的規定，是行筆的大前提，因此當我們拋開背景，獨立進行說明時，應補上這一前提：

在中鋒鋪毫的前提下，以疾、澀之法行筆，處處以疾勢而書，這就是晉人筆法。

至於如何理解和把握有關疾與澀的細節，此前已討論過了。

3．「晉人筆法」面面觀

數學泰斗華羅庚談論如何讀書時說到（大意）：讀書要從厚讀到薄，再從薄讀到厚。

此前我們可以說主要是從厚到薄，下面嘗試從薄到厚。

自古至今，在歷代書論中可以看到關於用筆的很多說法，如：一波三折，如錐畫沙，如屋漏痕等等，後人都給它們冠以相應名稱的不同筆法。其實，那只是很多的比喻，不要以為每有一種新的比喻就是一種新的筆法。「澀勢，在於緊駃戰行之法」，本來就是以比喻述說用筆之法，並未給出明確的定義或具體操作的描述，需要讀者根據自身的感悟去理解。形形式式比喻的所謂各種筆法，只是各個書家根據自身最熟悉、最能觸動其靈感的事物，去表述其對疾、澀之法的頓悟罷了。我們不妨舉其要者加以說明，可證「得疾澀二法，書妙盡矣」非虛，尊其為「晉人筆法」言之不謬。

一波三折¬¬---¬¬折，即衄逆，逆向而動，是為完成澀勢戰行中停頓的瞬間所要做的系列動作，重新蓄勢發力，只是這裡以「折」稱之以代「停頓」而已。常見後人多以首折、中折、末折釋其義，那是把「三」當作實數了。其實這裡「三」只是個虛數，可以是三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，「磔筆出鋒前，宜逐步衄挫往複其鋒，邊走邊提，至調到中鋒時方可出之」（劉小晴）【2】。可見，光是「末折」就可以「往複其鋒」，多次折返，。所以「一波三折」乃「步步停頓，步步發力，步步疾行」的同義語，是鍾繇/宋翼所領悟的疾、澀之法的自我表述。

如錐畫沙—諸遂良的比喻。當代書壇都認同這樣的闡釋：「錐畫沙...., 若果是輕輕地畫過去，恐怕最容易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽里，把它填満，還有什麽痕迹可以形成，當下錐時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出」（沈尹默）【6】。如果錐一離開，沙子就滾回槽里，那末無論錐入沙多深，畫出的溝槽總是會由於沙子的滾回而變淺，槽壁必是斜面，兩個斜面的接合部即槽底以及槽壁與沙面的接合部，都將是圓弧狀的「倒角」。這種能看得出的弧狀倒角「痕迹」，與當年陸彥遠因「其勁險之狀，明利媚好」而頓悟者，大異其趣。沈老是把江水邊的沙子看作堆在城中的散沙了。無論如何，在人跡少到的島上江水邊，「沙地平凈」而濕潤。這樣的沙子，「以利鋒畫而書之」，沙子幾不滾動，溝槽的兩邊幾為直壁，因此富有「勁險之狀」。然而，如果只是一畫而過，錐鋒必定不「沉著」而漸漸離開溝槽，飄出沙面，所畫也就不會「明利媚好」了。故必步步為營，節節發力，往複折返，方能使整個溝槽勁險、明利、媚好。藉此以喻疾澀之法的行筆，確實是相當形象的了。

如印印泥--在「封泥」上蓋印，「要不輕不重，恰到好處，並微微左右揺動，方能蓋出清晰的印跡」（劉小晴）【2】。書寫時下按的輕重取決於點畫粗細的需要，是不言自明的事。故這一比喻主要強調蓋印時的左右揺動，即控制筆毫的迴轉式轉動的手腕動作，是比喻曲線戰行的挫筆。

屋漏法――漏者，「物體由孔縫透過或滴下」（《新華字典》）。試看水滴之運動：初時附牆之水滴並不立即下落，待積水漸多水滴過重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分漸少變輕之故。待水分重新積累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是這樣停停滴滴地運動，積水的過程有如蓄勢發力的過程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾澀之法的一種比喻。

盪槳法――黃庭堅「來樊舟中觀長年盪槳，群丁拔槕，乃覺少進，意之所到，輒能用筆」，被稱為盪槳法。拔槕即蓄勢，落槳則發力，山谷正是從盪槳的節節蓄勢、槳槳發力的動作中，感悟到了疾澀之法行筆的真諦。

無垂不縮，無往不收――米老的八字真言大多被後來人解讀為畫端的收筆法，然而，他是以此作為對別人問及「書法當何如」的答辭的，從邏輯上說，釋為畫端收筆法很難令人信服。人家問的是書法應該如何用筆，回答卻「猶抱琵琶半遮面」，不管前面是否平直而過，只說畫端如何收筆，於情於理不通。梁同書說得明白：「只是處處留得筆住，不使直走。米老云：『無垂不縮，無往不收』，二語是書家無等等咒。」而「處處留得筆住，不使直走。」正是將長畫寫成短畫積累的疾澀之法用筆特徵。聯想到當時特定的對話情景：米芾要用三言兩語應對，以此八字真言道「盡」筆法的精義，作為書法用筆普遍規律的回答，是非常得當的。無論「縮」還是「收」，與一波三折之「折」的意義等同，所以這八字真言與一波三折，異曲而同工。把米老的八字真言限於畫端的收筆法，或許就是產生使點畫浮滑的「平直而過」式書寫的重要源頭。

橫鱗豎勒――這本是《九勢》最後一則的內容，但書壇對「橫鱗」的闡釋也不盡相同，其中劉小晴先生的見解最精闢：「鱗，動詞，喻寫橫畫時好像用刀刮魚鱗時，腕由左向右，逆勢澀進的動作」【2】。故「橫鱗」即疾、澀之法，「豎勒」亦然，將此則說成「豎鱗橫勒」亦未嘗不可。它們本是澀勢的內容，卻另列一則，大概如沈尹默先生所言：「橫、豎二者，在字的結構中是起著骨幹作用的筆畫，故專立一節來說明用筆之規。」【6】…….

4．「晉人筆法」的運用

《書法報》（2007.04.11）在「關於『戰筆』」的《專家答問》之後，編者說：「須引起我們注意的是，在不同的書體中，對各種筆法的運用都是有所側重的。比如，在寫歐陽詢、柳公權的楷書時，如何從戰筆中吸取有益的元素？在寫大草時，又怎樣在高速運筆中使點畫流暢而有力度？我們切不可因為戰筆是一種好的筆法，就隨意運用，一定要考慮到它的局限性。」這種「局限性」的說法很有代表性，表明並未真正理解疾與澀的意義，對經典的「得疾澀二法，書妙盡矣」有很大的保留。

請看前人的回答：

「用筆之法，有言篆宜緩，隸宜疾。有言隸宜緩，楷宜疾。實則頓之則山安，導之則泉注。不論篆隸真草，皆當如是。」（姚孟起《字學億參》）如前所述，泉注山安是孫過庭表述的疾、澀之法。就是說，不論篆隸真草，不但可以、而且「皆當」運用疾、澀之法，其應用不受書體的限制；「以疾澀通八法之則」（康有為《廣藝舟雙輯》）強調了無論橫、豎、撇、捺，任何點畫，都應以疾澀之法行筆。

既不受字體的限制，又是八法必用之則，請問其局限性在於何處？所謂「對各種筆法的運用」應更正為「對疾澀筆法的各種運用」才是。

再說，提出「在寫大草時，又怎樣在高速運筆中使點畫流暢而有力度？」顯然把「高速運筆」與「使點畫流暢而有力度」對立起來，連「速以取勁」都不相信了。正確的提法是「為使點畫『流暢』而有力度，應怎樣保證寫大草時的高速運筆？」須知，「澀勢」只是為實現「疾勢」行筆所需要的重新蓄勢發力而創造的常用技巧，倘若有別的技巧，雖無步步停頓，卻能重新蓄勢發力、保證「高速運筆」，那也是「晉人筆法」的不同運用，寫大草時往往如此。它在高速使轉中，出虛即蓄勢，入實則發力；或在左盤右繞中，左盤為右繞蓄勢，右繞為左盤蓄勢，所以無需步步停頓而能「流暢」地重新蓄勢發力。當然，僅憑一次蓄勢發力就能從入實一直「加速」地寫到出虛，需要有很高的功力和技巧，決非一日之功。功力不足者稍有不慎，就會落入形快而實速度緩慢的「平直而過」，點畫自然浮滑無力了，誘使人們得出了「太快則滑」的錯誤結論，卻不知其速度緩慢的本質。

到了唐朝，特別是中後期，絞轉的筆法漸漸消失不見（偶見於一些行書作品中，我分析是因為行書行筆追求快捷利索一點，有時候不得不絞，即便如此，唐人行書中用絞的幾率也大不如晉人，也正因為如此，我們常說魏晉的楷書中，行書的意味是很濃的），而提按則成了處理轉折呼應的主流用法。分析其原因，一是當與那時追求華麗精整的書法風格有關，比如干祿、寫經等方面的需要。二是提按比較容易學，稍加訓練，即可寫的象模象樣，以至於到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐后，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這裡得到些蛛絲馬跡。

竊以為以趙、董之學問、天分，理解到魏晉的這些東西並不是難事，但為什麼還是沒有突破呢？想必一是唐后書法，籠罩中國書風數百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學有云：共業所至，在劫難逃，豈此之謂耶？二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。真正回歸於魏晉，應當還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐后的書法已經發展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎麼說，他們還是成功了，至於後來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖相互佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復興就勢不可擋了。