根藝傢具古今談

根雕佳作如林，或雄渾，或奇異，或粗獷，或清雅，無不情趣生動，吸引人流連。而其中饒有自然逸致的根藝傢具更是天工人巧相交融，叫人心曠神怡之餘，萌發探源的思索。

根藝傢具又稱天然木傢具，是精選老根、古藤、樹瘤等天然奇材經過創作者妙想巧構才產生的陳設性傢具。其實用功能與審美價值具有同等重要性。雖然製作過程難免人工的取捨與組合，卻以不露斧鑿痕迹為原則，盡顯自然天趣為要旨。

說起來，崇尚自然之美本是華夏先民時代傳承的文心。遠在先秦時期，洞徹生活真諦的思想家莊子就講過「天地有大美」的哲言，這大美的概念無疑亦指自然美。發現盤根錯節的自然美而應用於家具形式的例子也早有文字記載，如西漢鄒陽所作的《幾賦》，描寫巧匠攀登不測之絕頂，選砍纏結之古木，製成一件專供君王腰背依靠的憑几。作者這樣形容完工的憑几「離奇彷彿，似龍盤馬回，鳳去鸞歸。」其情其狀，不啻是根藝傢具之濫觴。又如東漢末年張紘所作的《瑰材枕賦》，極言採用楠木根瘤製成的方枕具有神奇的自然紋理美：「其文彩也，如霜地而金莖，紫葉而紅榮，有若葡萄之蔓延……。」文末復加評議云：過去所謂角枕錦衾的燦爛，其實都靠聚斂珍寶來裝飾，費日費力，傷財害民，有損於德政，哪裡及得上這個瑰形枕，剖料以後很快就做成，不雕不漆，一木而已，卻比春天的繁華更美麗。張紘此篇《瑰材枕賦》淋漓盡致地表達出古人對於根藝傢具自然美的讚頌與追求。

倘使說兩漢的鄒陽、張紘只為後人留下了敘述雛形根藝傢具的文字，那麼元代的宮廷畫家王振鵬則為後人留下了完整的根藝傢具的肖像。在畫家所作的《伯牙鼓琴圖》長卷上，左有琴師伯牙傾情彈奏，右有知音鍾子期入神聆聽，就在兩位隱士的中間，畫著輕煙繚繞一個博山爐，而托起這個博山爐的高座，居然是根藝傢具的三足幾。這老樁連著虯根的三足幾誠然樸實無華，卻對畫面起著大作用：點明世外隱居的野景，添加心心相印的雅興，渲染高山流水的意境。於畫如此，於生活何嘗不如此？

由於文人畫美學理念沁入園林景觀、傢具陳設的設計中，明代為根藝傢具的發展提供了良機。一些根藝傢具藉助明代畫家的筆墨留下了倩影，還有一些幸運的寶貴實物傳代到後世。要論這些傳世實物營造意境的雋永，自當首推明代根藝珍品「流雲槎」。這是一段稍似榻狀的千年老榆根，經過墨客巧匠的點化，呈現奇崛遒勁的卧姿，被六個凌雲座托起，可供一人斜倚其上。珍品名「槎」不名「榻」，緣由在於「槎」能彰顯其承載文化的亮點。原來，「槎」字本指浮水的木筏，自從晉代張華在他的《博物志》中講了海客八月乘槎浮天河余件織女的故事，那不可思議往來於天上人間的木筏就有了星槎的美稱，可供他們品味外露的自然美，體悟內涵的意韻美，同時也如唐詩「願得乘槎一問津」所表達的那樣，寄託一種得道成仙的嚮往。據載「流雲槎」原為明代正德年間揚州新城康山草堂的故物，清代乾隆南巡曾經兩次臨草堂觀賞。後來流轉至北京，一度被河道總督麟慶陳設於私家園林半畝園。如今時過境遷，「流雲槎」終為故宮博物院收藏，倒是永遠留住了當年創作者們美麗的夢想。

不過，根藝傢具儘管受到明代人的重視，畢竟品種單一，陳設又往往局限於園林。真正風行上層社會家居堂室的盛況，只是到了清代才出現。關於盛況這一點，大量的佐證存在於《吳友如畫寶》、《三希堂畫寶》和《馬駘畫寶》等清代畫家的輯錄畫集中，而直接的證物就是數量遠超前朝的眾多清代根藝傢具傳世品。試以清宮遺留的根藝傢具之典型，深究清代根藝傢具熱成因，似可找到個中之原委。首先是在工藝上，依形度勢的設計手法與天衣無縫的拼接技術日益趨成熟，使得清代根藝傢具頻頻出現小材巧用的大作，品類由過去的小几、小凳發展到太師椅、大圓桌、大畫案甚至大寶座，施展的舞台有了更大的空間。其次是在審美上，遒勁的老根可以視為生命永壽的象徵，密集的樹癭可以視為天工繁雕的華麗，造型經過膨化的根藝傢具同樣顯出了清式風格的吉祥富貴氣，能夠得到清代上層社會的偏愛也就不足為奇了。

思路順著文脈的走向重新回到今時的旺家根藝館。面對天趣盎然依舊，而功能、形制已經煥然一新的當代根藝傢具之風采，不禁想用莊子講的散木故事來向辛勞的根藝家們表示一份感謝情。散木因為細枝扭曲、大根裂開而被世人視為無所可用的不材。莊子為此嘆息曰：「人皆知有用之用，而莫知無用之用也。」當代的根藝家們正在為世人開發不材之木的根瘤所獨具的天地之大美，他們應是莊子首肯的智者。