董其昌的「葵花寶典」
本卷藏於故宮博物院，題為《集古樹石畫稿》。
如果要問：「在明代畫壇，誰執牛耳？」毫無疑問，舍董其昌其誰，他影響畫壇300年。而這幅《集古樹石圖》是董其昌創作大幅作品時必用的參照「粉本」，也是他出遊囊中必攜之物，足見其重要性。該長卷彙集了董其昌所中意的歷代山水名作中的樹石符號，堪稱他的「葵花寶典」。
董其昌《集古樹石圖》局部，絹本墨筆，30.1×527.7cm，故宮博物院藏
《集古樹石圖》局部
它是怎樣的粉本
嚴格來說，這幅畫不是山水畫創作，而是具有一定實用功能的粉本與畫譜長卷。
古人作畫用粉本不僅不會被苛責為抄襲、侵權，相反，粉本在唐宋元幾代畫壇非常盛行，尤其是宋代。而明代以來，傳統意義上的粉本運用大大減少，多演變為畫譜、畫稿、課徒稿的形式，董其昌的這幅長卷就是其中的典型。
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因為是畫稿，此畫卷並無系統章法，綜采諸家筆法和造型特點，以局部的樹石畫法作示範，畫松柏、雜樹、蘆荻、水草、坡石、溪渚、亭榭、庭院、人物等等，卷末以黃公望、倪瓚山水畫法收尾。其中，以樹木畫法尤其詳細，並佐以董其昌題寫的註解。
如：「萬松金闕趙希遠畫，全用橫點、豎點，不甚用墨，以綠汁助之，乃知米畫亦是學王維也，都不作馬牙鉤。」另有「紅樹」、「俟體」、「圓點」、「墨濃」、「點要開闊」、「寔」等自注。
《集古樹石圖》局部
「馬牙鉤」是李思訓、趙千里等北宗山水的主要畫法，即「勾斫」，先勾出畫面上的輪廓，再加設色的意思。
《江帆樓閣圖》局部，台北故宮藏，此部分坡石的畫法就是馬牙鉤
董其昌曾經在《畫旨》中提及接觸《萬松金闕圖》之事，「今年避暑無事，遂作數圖，此幅則以許中舍攜趙伯驌《萬松金闕卷》見示，故仿之而。」值得注意的是，《集古樹石圖》卷末有陳繼儒的題跋：「此玄宰集古樹石，每作大幅出摹之。焚劫過後，偶得於裝潢家，勿復示之，恐動其胸中火矣也。」
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《集古樹石圖》卷末陳繼儒的題跋
陳繼儒是董其昌的好朋友，通過這則題跋可知，《集古樹石圖》作於著名的「民抄董宅」事件之前。陳繼儒在萬曆四十四年（公元1616年）三月，董宅被燒后，得於「裝潢家」，此後不敢給董其昌看，唯恐他看到以後想起這場夢魘，心中窩火。
將《集古樹石圖》與趙伯驌《萬松金闕圖》對照，可見董氏截取畫面一角樹石，並以水墨的橫點、豎點畫出背景的萬松意象，力求從筆法上溯其源頭並化為己用。
集古樹石畫稿卷對比萬松金闕圖局部
創作依賴於粉本
在董其昌大量作品中，局部的樹石與整體的構圖上確實存在一種重複性、模式化的特徵，可見董其昌在創作的時候某種程度上建立於對粉本的依賴，或者通過目識心記，形成了一套相對穩定的預成創作圖式符號。
董其昌對於粉本的依賴，正如他在《畫禪室隨筆》中云：「畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟有樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬、夏、李唐，上至荊、關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也。或曰，須自成一家，此殊不然。如柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易。雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創者乎？倪雲林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳。如趙文敏則極得此意，蓋萃古人之美於樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。今欲重臨古人樹木一冊，以為奚囊。」
南宋馬和之的松，《小雅·南有嘉魚篇》局部，美國波士頓美術博物館藏
宋李成、王曉《讀碑窠石圖》，日本大阪市立美術館藏
董其昌《集古樹石圖》中的柳樹
在董其昌的心目中，習畫重要的是對古人畫法的爛熟於心。基於此種觀念，董氏總結其習畫日課為：「日臨樹一二株，石山土坡，隨意皴染。」而他的創作方式是將預先設定的局部樹石符號拼合成一幅完整的繪畫，甚至完全可以撇開對自然的依賴。
當然，在不同的創作語境中，這種方式也會受到各種因素的影響，譬如董氏常常在遊歷中將自然實景與歷史上的某件作品發生聯繫，以此來發表自己對於自然與藝術的理解。
這種對文本圖式根深蒂固的慣性依賴，使得在董其昌等晚明至清的繪畫中，藝術家表達的並非是對自然的真實感受，而是沉湎於一種集古圖式的翰墨遊戲中，通過對於古人各種畫法的追溯與效仿，將關注中心挪移至一種預成圖式的筆墨表現力。
以畫稿客徒，催發臨仿大興
據方聞、傅申等介紹，美國波士頓大學亦藏有一幅類似於《集古樹石圖》的董氏樹石畫稿，此圖創作初衷如果不是董氏創作備用，想必也定是他課徒時所授範本。
據史料記載，董氏曾應老師王錫爵（1534~1610）之請，為其愛孫王時敏繪製了另一幅與《集古樹石圖》相似的畫稿，以供王時敏學畫臨摹之用。此類作品，既可視為古人自身創作籍以借鑒的粉本，也可看作繪畫傳承中師資授受的重要媒介。
現藏於台北故宮的《小中現大冊》，是王時敏承續董其昌的繪畫鑒賞體系，在自己所收藏的歷代大師名作中，精心挑選出二十二幅傑作，以小尺幅臨摹裝訂成冊。包括李成、范寬、董源、巨然、王詵、趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、王蒙和倪瓚。
關於《小中現大冊》作者的考證，學界意見尚未統一，迄今較為流行的說法有「董其昌說」、「王時敏說」、「王翚說」、「陳廉說」，本文採信於最新研究成果，台灣學者王靜靈在《建立典範：王時敏與小中現大冊》中的「王時敏說」。
這些極其忠實原作的臨本被稱為「縮本」，其中十八幅縮本的對頁，由董其昌親筆題寫了對宋元名跡的鑒定意見、畫家評價、畫風淵源及流傳經歷等等。
關於此冊頁的實際用途，可從張庚《國朝畫征錄》窺見：
「（王時敏）嘗擇古迹之法備氣，至者二十四幅為縮本，裝成巨冊，栽在行笥，出入與俱，以時模楷，故凡布置設施，勾勒斫拂，水暈墨彰，悉有根柢。」
姑且不論張庚所記圖冊是否就是《小中現大冊》，但它卻傳遞了一個重要的信息：即《小中現大冊》在王時敏創作中的用途，其功能與《集古樹石圖》於董其昌創作的意義並無二致，即對確立經典範本的重視。
繼王時敏製作《小中現大冊》后，在以其為中心的太倉書畫圈興起一股製作《小中現大圖冊》的風尚，除了陳廉、吳歷、王翚在王時敏的授意下製作《小中現大冊》，王鑑也有類似經歷，他甚至還樂此不疲地將之演繹成各種不同的形式，從而深入到古代大師的技法傳統中來提升自己對畫史的理解。對於這一畫史現象，美國學者方聞形象地將之比喻為「太倉計劃」、「太倉藝術工程」。
王時敏《小中現大冊》中的臨范寬《溪山行旅圖》
王翚《小中現大冊》，臨范寬《溪山行旅圖》
王時敏《小中現大冊》中的臨巨然雪圖軸
王翚《小中現大冊》，臨五代巨然《雪圖》軸
吳歷的《小中現大冊》已無跡可尋，而王翚的《小中現大冊》現藏於上海博物館，其中十九開與台北故宮藏本極為相似。
可見，藉由彙集這些古代大師傑作的縮本，董其昌與他的追隨者們構築了一套堪稱典範的山水畫預成圖式。由此推測，董氏書畫船中常攜相隨的江參《千里江山圖卷》，也極有可能為其創作的依託圖式。
凡此種種，清楚地反映了晚明文人畫師資傳授的傳播途徑，同時某種程度上也反映了文人畫在長期發展流變中，至晚明已形成了一套相當完備的預成語彙與圖式。
該圖不僅反映出董氏的作畫方式與授業之法，也反映了董其昌個性化的藝術審美趣味。在特殊的歷史語境下，董氏的藝術理念又進而催發了一場藝術史上的生態演奏——仿作與臨作的大興。