中國書法史的分期，中國書法史之二

中國書法藝術源遠流長，從文字產生的那一刻起，我們的祖先在書寫、刻契或鑄造它們時，就在其中傾注了自己的聰明智慧，進行了藝術創造。歲月使我們失去了許多這樣的作品，但也保留了大量的傑作。它們真實地記錄了我們的前輩在書法藝術園地里留下的足跡，不僅展示給我們以美的魅力，而且也從一個側面透露了各個歷史時代的社會文化，各個書家的心路歷程。人的生活離不開歷史，人類的發展不可能割斷歷史，人類的精神生活更需要歷史。書法作為中國人的一種重要的精神活動方式，是深深植根於歷史中的。要欣賞、學習書法藝術，必須了解它的歷史。

只有了解了歷史，我們才能全面把握一位書家、一件作品的深刻意義，才能更好地領悟和學習。 中國書法歷史的開篇，目前由於考古材料的限制，只能從現存最早的成體系文字——甲骨文算起。由於文字的應用性，書法藝術與文化有著密切的聯繫，它總是隨著文化的變遷而發展；同時，它本身也在逐漸形成自己的特定規律。綜合兩方面的因素，我們可以把書法藝術的發展劃分為幾個階段。

第一階段，從殷商到秦，可稱為古文字時代。

殷商文字的應用範圍較為狹小，主要是殷商王室占卜的記錄，刻在甲骨片上。由於工具相對簡單，線條以直為主、銳利挺拔，字形結構保留著極強的象形特徵，可以窺見造字之初先民「近取諸身，遠取諸物」的思維特點。雖然比較原始，但是藝術的意味已經非常濃厚，突出表現在兩個方面：一是對物象的擷取簡明扼要，顯示出書刻者觀察事物、捕捉形式能力的高超；二是對形式美規律（諸如對稱、均勻）的應用相當自如，說明書刻者的藝術思維的傑出。殷商時代並無所謂「書法藝術」的觀念，但是作者們對「美」的領悟、創造，卻已經為「書法藝術」奠定了最堅實的基礎。

西周文字現存的主要是王侯祭祀的銘文，澆鑄在青銅器上。其方法與甲骨刻契有很大不同，因而形式處理也出現了一些新的特點。其中最突出的是線條形象趨於飽滿、婉轉、豐富，在粗細、曲直等方面的對比上有了明顯的強化，有的可以看出毛筆書寫的痕迹，有的甚至還形成了獨特的類似後來隸書波磔的輪廓和塊面式的形狀。伴隨線條的變化，字形結構中的象形因素逐漸淡化，而對形式規律的運用卻越來越熟練和多樣，從而使金文的結體比甲骨文更加穩定和諧、端正工整，體現出端莊肅穆的廟堂氣息，令人聯想到西周時期秩序井然的禮樂文化。可見，無論從形式美的角度來看，還是從其精神氣息的角度來看，西周金文的藝術特質無疑是大大加強了。

進入春秋戰國直至秦代，隨著政治分裂局面的形成，文字的應用範圍逐漸擴大，文字面貌出現了兩個大的變化。一是文字的地域化變異，形成了各不相同的多種地域書風，有的地區（如以楚國為核心的東南部）甚至出現了美術化、裝飾化的風格，只有秦國地區比較完整地保留了西周的文字面貌，並進一步整合提煉，發展為點划均勻、結構嚴密的小篆書。一是用毛筆書寫的文字材料越來越多，毛筆的性能得到發揮，逐漸使篆書的「線條」發展為外形輪廓更加複雜的「筆劃」，篆書盤曲蜿蜒、取象自然的結構也逐漸被解散為用筆劃組織排布的新結構。由此最終孕育出新的字體，其中隸書成熟最早，因此史稱「隸變」。在隸變過程中，草書、楷書、行書的一些形式因素也已經出現了。秦統一中國以後，小篆成為官方應用字體，隸書也得到推廣，從此中國文字逐漸進入一個新的階段。

隸變是中國文字的一個巨大變化，對書法藝術的發展具有重大的意義。這一過程中所形成的新字體、新點划比篆書大大豐富，並且都建立在「書寫」的基礎上，使「以簡馭繁」、「以靜寓動」、「書為心畫」等等藝術特徵獲得了全面實現的契機，也使「縱橫有象」擺脫了對物象的依賴而進入到自然的精神意蘊。

第二階段，兩漢，可稱為隸書時代。

漢承秦制，首先通用的是小篆，但隸書的使用已漸漸普及，並大約在西漢宣帝前後趨於成熟；章草也逐漸成熟並得到普及和應用，產生了一批傑出的作品和藝術家；東漢後期又孕育出楷書、行書和今草。此外，篆書仍然活力旺盛並開創了時代的風格。漢代成就最為突出的是隸書。點、橫、豎、撇、捺以及鉤等漢字基本點划趨於完備，形成了方圓、曲直、粗細等多樣的矛盾關係，層次豐富。特別是撇捺，左波右磔，有如鳥類的雙翼，翩翩飛動，具有很強的藝術表現力。字形基本擺脫了象形的局限，體勢多橫扁，與篆書的縱勢不同。結構雖然主要仍採用橫平豎直、左右對稱、均勻等分等原則，但因波磔的存在而形成明顯的展蹙、疏密對比，具有較強的韻律感。無論點划還是結構，都有了更多地進行藝術發揮的可能，因而不同作品之間，往往有很大的風格差異。漢隸傳世作品有簡牘、碑刻等。簡牘作品生動活潑、逸野恣肆、自由真率，富於生活氣息。石刻則是書法史上的第一個高峰，有的立在廟堂、淵雅端重，有的依山摩崖、神遠意暢，有的銘刻經典、嚴謹工整，更多的則記墓頌德、各逞風姿，可謂一碑一奇、百花爭艷，充分顯示了隸書的藝術魅力。

漢代開始，貴族和知識階層對書法的興趣越來越濃厚，更多地認識到了它作為藝術（而不僅是記錄工具）的魅力。到東漢後期，在草聖張芝的影響下，生活於西北地區的一批藝術家放棄傳統重事功而輕文藝的價值取向，而把精力更多地、自覺地投入到與現實政治功業關係並不密切的草書中，從而掀起了一股書法的熱潮。一些學者如蔡邕、崔瑗等還從理論的角度對書法藝術的價值地位、審美本質、形式美構成和藝術創造規律進行了初步的探討，從而使書法以一種獨立的藝術形態進入到人們的精神生活。 第三階段，從漢末經魏晉南北朝至唐代，是楷行今草的時代和經典書法藝術精神的確立時代。

魏國曹操在建安十年發布了一道禁碑令，使隸書失去了最為有利的用武之地，更使漢代後期開始形成的楷書、行書、今草書在三國尤其是魏國地區迅速興起、發展，並在隨後的東晉南朝快速發展、成熟。而北朝地區則繼承了漢代重視碑刻的傳統，將新興的楷書廣泛應用到墓碑、墓誌、造像記和摩崖上，創造了繁多的形式和風格，特別對於楷書大字的形成有重要的意義。唐代綜合這兩方面的精華，最終使楷書作為字體在形式上得到完善。

東晉時期流行的是玄學，對人物的品藻注重才調性情，上層貴族或放浪形骸、或寄興思辯、或悠遊山水、或棲心文藝，在動蕩的現實中尋求思想精神的適意，書法也成為因寄所託的一種藝術方式，王、謝、庾、郗、衛、陸等許多大家族以書擅名、英才輩出，創造了中國書法藝術的一個高峰，以二王風格為代表的小楷、行書、今草，成為後世無可代替的典範。後人從中發現的不只是字體形式的完善，更讀出了那個時代哲學的精神和藝術家的情感心態，並由其境界的高貴脫俗、意蘊的有餘不盡而總結出一個「韻」字來概括其藝術精神，成為書法藝術中優美的典型。這種藝術精神上契中國古典哲學尤其是老莊藝術美學，下合中國封建社會知識階層主導的一種精神訴求，因而具有普遍的影響力。

唐代具有極強的文化包容性，對書法藝術的價值非常重視，甚至定位為「不朽之盛事」，盛唐時代還普遍洋溢著一種奮發昂揚的社會心理，這使書法在繼承東晉的基礎上又有了新的面貌。各體書法都得到了社會的重視，形成了百花齊放的繁華景象，並且都發展出了自己的時代風格。其中特別值得重視的是以張旭為代表的狂草書和以顏真卿為代表的楷書、行書。張旭「取會風騷之意，本乎天地之心」、以汪洋恣肆的筆墨抒寫時代的強音；顏真卿楷行將篆意分韻草情融為一體、以至大至剛樸拙厚重的形象樹立時代的風範，都可謂開天闢地，成為書法藝術中壯美的典型。顏真卿由於藝術形象與政治道德人格的剛烈忠勇非常相似，宋代以後被樹立為唐代的冠冕，與王羲之雙峰並峙，成為中國古典書法藝術的典範。

伴隨著藝術實踐的開拓創造，書法藝術理論的建設也取得了豐碩的成果，舉凡書法的社會功能、本質原理、形式規律、創造原則、批評鑒賞乃至歷史演進等等，都出現了經典的著作，其中的代表性觀點，或發揮中國古典思想、學術的精蘊，或揭示書法藝術的特殊規律，具有卓越的原創性，同這時期的代表性書風一樣，成為後世的典範和理論源泉。

第四階段，包括宋、元及明代前中期，是書法藝術的文人化時代。

從唐代後期開始，人們對書法藝術的價值地位進行了重新估價，提出「六博之上、文章之下」的觀點，使書法藝術逐漸成為知識階層（文人）的一種「雅玩」，成為表現文人的價值觀、人生觀、學問修養及性情趣味的一種藝術形式。

宋代以歐陽修、蘇軾為代表，倡導「學書消日」的態度和「意造無法」的創作觀念，注重張揚書家主體精神世界的特殊性。蘇軾、黃庭堅、米芾等代表書家，無不是個性強烈、風標獨樹。蘇軾的形式並不完美，字形有時過扁、用筆有時過肥，而黃庭堅卻認為，這好比西施捧心，正是其嫵媚之處。黃庭堅從柳公權、《瘞鶴銘》中悟出結構的內緊外放，形成獨特的欹側而輻射的結構，又從舟人盪槳悟出筆法的擒縱起倒，故用筆縱放如長槍大戟，但他的矛盾對比有時過於強烈、並不協調，他也並不真正避忌。米芾學古功力無人能及，但當他放筆自運時，卻如「風檣陣馬」、自由奔放、意足自足、不問工拙。這種書風，使書家的精神得以自在地遨遊、心靈得以適意地逍遙、情感得以真實地展示，「書相」、「人心」，渾融無間。

元代和明代前中期絕大部分書家對書法的基本態度和觀念與宋代一脈相承，但是具體藝術實踐方法有所不同。他們注重從古典中提取藝術語言以保證藝術形式的基本規範，代表書家如趙孟頫、文徵明等人，都對古代各種字體、各種風格進行過極為全面深入的學習，因而筆下熔鑄很廣、涉獵領域全面，最終提煉出自己的筆墨語言。雖然從創造性角度來說或許難以與二王、顏真卿、蘇軾等相提並論，但是其優雅精緻的文人氣息和含蘊廣博的歷史韻味，仍然是極有魅力的。還有一些書家如楊維楨、張雨、倪瓚及明代中期的部分吳門書家等，與主流書風有一定距離，對形式法度敢於大膽突破，形成或奇崛、或荒率、或簡峭的風格，有的甚至有些怪異，一般與他們傾向於隱逸疏離的政治取向和強調孤峭獨立的道德人格有一定的相似性，反映出一種特立獨行、夭矯別出的氣質，頗足打動人心，審美上的價值也不容忽視。

值得注意的還有一點，由於強調文人特性，這一時期的書法理論和實踐都很自覺主動地從哲學、美學、文學、繪畫等領域中吸收養分，因而其中所凝聚的文化觀念（例如對「君子小人」的強調）越來越豐富，從而一方面大大提升了書法在中國文化中的地位，一方面也極大地豐富了書法藝術的表現內涵。 第五階段，從晚明至清代，是古代書法藝術的總結和轉型的時代。

明代市民階層日益發展，建築趨於高大，對大幅式作品的需求大大增加，而強大的思想鉗制反過來導致了思想上的個性解放思潮。這種變化到明代中後期在書法領域發生了深刻的影響，祝允明、陳淳已有變革的跡象，而「字林俠客、八法散聖」徐渭則是真正創開風氣的人物。晚明的張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山、朱耷等人，以嶄新的藝術觀念，在大幅式上持續探索新風格，使傳統行草出現了巨大的新變，筆法豪放奇肆、結構欹側縱橫、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣暢，形式感強，富於視覺衝擊力，走出了前此溫文爾雅的文人氣息。董其昌等人的書風，在保持文人秀雅審美本色的基礎上，利用禪學思維倡導「生」、「淡」以圖變化，也創造了許多新的手法，其中特別是疏朗的字行和淡遠的墨色，都極有新意。

清初，皇室先後倡導董其昌和趙孟頫書法，故在朝的文人學士多繼承傳統文人書風，並越來越趨於凝整工穩，漸具館閣氣息；另有不少降臣和遺民書家繼承了晚明狂放書風，但除王鐸、傅山、朱耷等人外，多數在創造力上有所不足，未能更有進展。一些書家對篆隸書的關注也在加強。

乾嘉以降，主流文化圈內的書家，雖仍不足與前賢抗衡，但也出現了幾位較有成就者。而值得注意的卻是兩種新動向：一是在東南部商業發達地區，市民階層與藝術家之間的結合更加緊密，把書法引向了更具市民文化氣息的道路，出現了以揚州八怪等為主導、融入畫法與篆隸意味的書風；二是更多學者和書法家如鄧石如、伊秉綬等人在文字學和考古學發展的基礎上，深入學習先秦、秦漢作品甚至是北朝作品，從而使審美逐步轉向拙、大、重、厚，建立起與以「書卷氣」為核心的審美傳統不同的、以「金石氣」為核心的審美觀念與技巧。后一種書風的壯大，使沉寂已久的先秦秦漢及北朝傳統得到振興，並與晉唐宋元明行草小楷傳統構成書壇的兩大主流，從而使古典書法得到全面的總結和梳理。

晚清以來，除了兩大傳統繼續發展以外，又出現了一個新的趨勢，這就是綜合匯通。一些有識之士如何紹基、趙之謙、楊守敬等人，認識到碑、帖之間，「合則兩美，離則兩傷」，應當取長補短、相輔相濟，自覺地致力於把碑意帖神融會貫通，從而開出了一條全新的發展道路。

必須指出的是，晚明和清代書法的許多探索，都與藝術家走出書齋、面向社會的生存狀態有一定的關係。換句話說，文人化書法審美訴求的生存土壤已經被社會化的生活境遇所改變，因而其審美理念、技巧探求已經打上了深深的社會烙印，初步具有了審美大眾化的特點，開始了書法藝術向現代形態的轉型。

在以下的篇幅里，我們將以對書法及其歷史的上述認識為基礎來介紹書法發展簡史。但我們的章節安排仍然採用以朝代為基本單元的傳統方法，以方便讀者的閱讀。敬請讀者指教。

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