《獵獸圖》北朝 佚名 磚畫 縱17厘米 橫36厘米 甘肅省嘉峪關市文物管理所藏

中國畫論參考資料

第一部分形與神

一

客有為齊王畫者，齊王問 曰：「畫孰最難者?」曰「犬馬最難。」「孰易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄於前，故易之也。」——戰國·韓非《韓非子·外儲說》

尋常之外，畫者謹毛而失貌。——漢·劉安《淮南子》

宣物莫大於言，存形莫善於畫。——晉·陸機《演連珠》

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。——東晉·顧愷之《論畫》

《授經圖》隋 展子虔 絹本設色 縱30.1厘米 橫33.7厘米 台北故宮博物院藏

……若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之具變矣！——東晉·顧愷之《魏晉勝流畫讃 》

凡生人亡有手揖、眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，筌(全)生之用乖，傳神之趨（趣)失矣！空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明味，不若悟對之通神也。——東晉·顧愷之《魏晉勝流畫讃》

傳神寫照，正在阿堵中。——唐·張彥遠《歷代名畫記》卷五顧愷之條

畫天師瘦形而神氣遠。——東晉·顧愷之《畫雲台山記》

小列女：面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。——東晉·顧愷之《畫雲台山記》

壯士：有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。——東晉·顧愷之《論畫》

《牧牛圖》北朝 佚名 壁畫 縱60厘米 橫33厘米

二

形具其神生。——戰國荀況《荀子天論》

執道者德全，德全者形全，形全者神全；神全者，聖人之道也。——戰國《莊子·天地第十二》

觀水有術，必觀其瀾。日月有明，容光必照焉。——戰國《孟子·盡心上》

神閉中距，則神無由人矣。——漢。劉安《淮南子·原道》

神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也。——南北朝·范縝《神滅論》

形者，神之質也；神者，形之用也。是則形稱其質，神言其用；形之與神，不得相異。——南北朝·范縝《神滅論》

圖形於影，未盡纖麗之容；察火於灰，不睹洪赫之烈。是以問道存乎其人，觀物必造其質。——晉·陸機《演連珠》

嘗謂兄王衍曰：「兄形似道，而神峰太雋」。——《晉書·王澄傳》

岩岩清峙，壁立干仞。——《晉書·王衍傳》

少有重名，神采秀徹。

——《晉書·周凱傳》

《北齊校書圖》北齊 絹本設色 美國波士頓美術館藏

三

張墨、荀勵：風範氣候，極妙參神；但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也！——南齊·謝赫《古畫品錄》

蘧道愍、章繼伯：並善寺壁，兼長畫扇。人馬分數，毫釐不失。別體之妙，亦為入神。——南齊·謝赫《古畫品錄》

晉明帝：雖略於形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀——南齊·謝赫《古畫品錄》

至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。——唐·張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》

夫象物必在於形似，形似須全其骨氣；骨氣、形似，皆本於立意而歸乎用筆。——唐·張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》

《儀衛出行》北齊 高160厘米 寬202厘米 山西省太原市王郭村婁睿墓道西壁

張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。——唐·張彥遠《歷代名畫記·論顧、陸、張、吳用筆》

夫畫者，以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木又次之。何者?前朝陸探微屋木居第一，皆以人物、禽獸，移生動質，變態不窮，凝神定照，固為難也。——唐·朱景元《唐朝名畫錄序》

神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，盪跡不測，與真景或乖異，致其理，偏得此者，亦為有筆無思。巧者雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有餘。——五代·荊浩《筆法記》

曰：「何以為似?何以為真?」叟曰：「似者，得其形，遺其氣；真者，氣、質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也！」——五代·荊浩《筆法記》

《備騎出行圖》隋 佚名 壁畫 縱90厘米 橫60厘米 山東嘉祥英山徐敏行夫婦墓

真在內者，神動於外，是所以貴真也。——戰國《莊子·漁父第三十一》

真者，所以受於天也，自然不可易也——戰國《莊子·漁父第三十一》

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。——宋·沈括《夢溪筆談》卷十七

夫寫人形狀者，在全其氣宇。一一宋·劉道醇《聖朝名畫評》卷一·王靄條

作畫形易而神難。形者，其形體也；神者，其神采也。一一宋·袁文《翁牖閑評》

人物顧盼語言，花果迎風帶露，飛禽走獸精神逼真，山水林泉清潤幽曠，屋廬深邃，橋杓往來，山腳入水澄明，水源來歷分曉，有此數端，雖不知名，定為妙手。一一宋·趙希鵠《洞天清祿集》

樂天言：「畫無常工，以似為工。」畫之貴似，豈其形似之貴邪?要不期於所以似者貴也。一一宋·董逌《廣川畫跋》

世之論畫，謂其形似也。若謂形似，長說假面，非有得於真象者也。若謂得其神朋，造其懸(玄）解，自當脫去轍跡，豈媲紅配綠，求眾工摹寫卷界而為之邪！大抵畫以得其形似為難，而人物則又以神明為勝。苟求其理，物各有神明也，但患未知求於此耳！一一宋·董逌《廣川畫跋》

論畫以似形，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。一一宋·蘇軾《書鄙陵王主簿所畫折枝》

仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳!一一元·倪瓚《清閟閣集》

《北齊校書圖》北齊 絹本設色 美國波士頓美術館藏.

故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也！—一元·楊維禎《圖繪寶鑑序》

今人或寥寥數筆，自矜高簡；或重床疊屋，一味顢頇（mān hān-糊塗而馬虎）；動日不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁簡失宜者，烏可同年語哉！—一明·王王紱《書畫傳習錄》

意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形；失其形者形乎哉?——明·王履《華山圖序》

傳神者必以形，形與心、手相湊而相忘，神之所託也。—一明·莫是龍

畫品唯寫生最難，不獨貴其形似，貴其神采。——明。莫是龍

夫神在形似之外，而形在神氣之中。形不生動，其失則板；生外形以，其失則疏。故求神氣於形似之外，取生意於形似之中。生、神取自遠望，為天趣也；形似得於近觀，為人趣也，故圖畫張掛以遠望之。——明·高濂《遵生八箋》

凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。」—一明·李日華《廣研齋筆記》

畫當為山水傳神。一明·唐寅

不求形似，正是潛移造化而與天游；近人只求形似，愈似所以愈離。—一清·惲壽平

形之不全，神將安附？——清·鄒一桂

畫不尚形似，須作活語參解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可解，亭不可堂，牖不可戶，此物理所定而不可相假者。古人謂不尚形似，乃形之不足而務肖其神明也。—一清·方薰《山靜居畫論》

形無纖微之失，則神當自來矣！一—清·沈宗騫《芥舟學畫編》

提神之要，以己之神，取人之神也。一一清·丁皋《寫真秘訣》

畫境當如春雲浮空，流水行地，皆出自然，乃為真筆，方能為山水傳神。一一清·秦祖永《繪事津梁》

《本生故事圖》北朝 佚名 壁畫 縱30厘米 橫25.5厘米 德國柏林印度美術館藏.

畫梅要不象，象則失之刻。要不到，到則失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣?一一清·查禮《畫梅題跋》

所謂不求形似者，其精神不專註於形似，如畫工之勾心鬥角，唯形之是求耳。其用筆時，另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步。何以言之?吾以淺近取警：今有人初學畫時，欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣。后以所見物體，記熟於胸中，則任意畫之，無不形似；不必處處描寫，自能得心應手，與之契合。蓋其神情超於物體之外，而寓其神情於物象之中。無他，蓋得其主要之點故也。一—陳衡恪《中國文人畫之研究》

《樂伎與百戲圖》北朝 佚名 壁畫 縱70厘米 橫78厘米 甘肅酒泉丁家閘北涼墓

作畫妙在似與不似之間；太似為媚俗，不似為欺世。一—齊白石《題畫》

大筆黑之畫，難得形似；纖細筆墨之畫，難得神似。一一齊白石《辛酉(1921)日記》

畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫。二、絕不似物象者，往往託名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫。三、唯絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。一—黃賓虹《1952年答編者間何謂「妙在似與不似之間」》

畫者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。作畫當以不似為真似。一—黃賓虹《1953年11月致編者》

《北齊校書圖》北齊 絹本設色 美國波士頓美術館藏

附：《黃賓虹談藝錄》——用墨七法

在墨法上，賓翁總結出七種方法，即濃、淡、破、積、潑、焦、宿。

一是濃墨法：即墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。濃墨要濃而滋潤、活脫，用筆頭飽蘸濃墨后速畫，不可過量，過多容易板滯、不生動。黃賓虹引用東坡言「若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。」

二是淡墨法：墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠景。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然後蘸少量濃墨，略加調和后速畫。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要「淡不浮薄」。賓翁舉例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表現峰巒出沒，雲霧顯晦，嵐色郁蒼等。

三是破墨法：即以不同水量、墨色，先後重疊而產生一種新的墨色效果的表現手法。通常有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色將干未乾時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。破墨法的特點是滲化處筆痕時隱時現，相互滲透，純為自然流動而無雕琢之氣，有一種豐富、華滋、自然的美感。

四是積墨法：一種由淡到濃，反覆交錯，層層相疊的方法。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、元氣淋漓、渾厚華滋。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。

要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，以看得出筆痕，既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果幹后出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。賓翁認為，積墨法以米元章為最備，渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗。勾雲，以積墨輔其雲氣。作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨」。在所有墨法中，積墨法是黃賓虹最常用的，也是其作品之最大特點。

五是潑墨法：指大墨量、大面積、大筆頭的繪製方法。這種方法墨足筆飽，水色淹潤，雖干猶濕，有一種自然感和力度，但卻存在很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。

潑法有二種：一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨。這種潑法，便於控制。

六是焦墨法：用筆枯乾滯澀凝重，極富表現力。焦墨用法關鍵在於筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。要速度緩慢，故而老辣蒼茫。但焦墨不宜多用，與濕筆對比使用方顯焦墨的意韻，使畫作乾裂秋風，潤含春雨。

七是宿墨法：即隔一日或數日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現出的一種脫膠墨韻用墨方法。宿墨在宣紙上的滲化比新墨滲化多了一種筆墨意味，具有空靈、簡淡的美感。宿墨常用於最後一道墨，用得好能起「畫龍點睛」作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬污濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。黃賓虹最善宿墨，每於畫面濃墨之處點之以宿墨，使墨中更黑，黑中見亮，從而加強黑白對比，使畫面更加神彩煥發。

黃賓虹認為，七種墨法在具體運用中可有取捨。他說：「七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。」