《紅樓夢》中「晚明氣脈」之揭示

（作者：王華東）

文學作品的風格總是打上時代的烙印，任何一種文學風格的產生、發展、成熟總是在一定的社會歷史階段中進行的，並以時間作為其基本的存在形式。文學作品既是作家個人的創作，同時又是時代的產物。作家的作品風格也必然受時代因素的影響，絕不會遊離於這個時代之外。生活在同一歷史時代的作家，他們的作品在內容與形式，思想和藝術等方面，必然表現出這個歷史時代共同的特徵。例如，中國文學史上的「建安風骨」、「盛唐氣象」，就是受那個時代因素影響而形成的一種時代風格。《紅樓夢》這部作品具有濃郁的晚明文學氣息。要正確認知《紅樓夢》所體現的偉大思想和光輝藝術，我認為有必要學習一下土默熱先生的晚明氣脈論。下面分九個層面來論述。

一、「末世」論。

土默熱先生說：「明末清初的文人士大夫言必稱『末世』。馮夢龍在《古今小說》卷八中發出一句感慨：『末世人心險薄，結交最難。』毛先舒在《與洪昇書》中感嘆：『末世風氣險薄，筆舌專取刻薄自快，且借之為名高。』紅樓故事發生在末世，紅樓女兒生逢末世，『凡鳥偏從末世來』，『生於末世運偏消』。書中累累提及的末世，指的並非是家族末世，而是全社會的末世;與明末清初文人士大夫所說的末世，指的應是同一時代。」「書中《好了歌解》《好事終》《食盡鳥投林》等詞曲，所表達的『為官的家業凋零，富貴的金銀散盡』、『 你方唱罷我登場，反認他鄉做故鄉』『到頭來都是為他人作嫁衣裳』『落一片白茫茫大地真乾淨』等蒼涼背景，表現的正是明清鼎革時期世人對末世的興亡感嘆。」在乾隆朝應該不會把「末世」二字常提起，因為那已經進入「盛世」了。

二、異端思想的時代特徵。

書中賈寶玉的奇談怪論，如反對「文死諫，武死戰」的思想，是明清鼎革后，士大夫階層對大明王朝300年基業一朝灰飛煙滅的沉痛教訓進行反思，從而得出的結論。清初梁維樞《玉劍尊聞·賢媛》載：「楊忠愍以諫死，王元奴父慨然曰：『忠臣當如此矣』。母吳氏曰：『不然，夫人人願死忠，置人主於何地？不聞古有諫行言聽，臣主皆榮者乎？』」這就是當時否定「文死諫」的思想反映。

在明末，武將在征剿「流寇」和「建虜」的戰爭中，急功近利，冒死輕進，幾乎每戰必敗，以死報效朝廷的將士很多，但大明江山也從此一發而不可收拾。陸文龍《遼海丹忠錄》議論道：「嗟乎！國家有死事之臣，可為國家扶正氣，不知今日死一將，便已敗一陣；明日死一官，便已失一城，卻已傷了國家元氣，壞了國家之事。」這些明亡清興之際知識分子的議論，絕妙地印證了《紅樓夢》中賈寶玉關於反對「武死戰」的論調。

三、知識分子的反思風潮。

寶玉得知黛玉有名無字，送給黛玉「顰顰」二字，並解釋說：「《古今人物通考》上說，西方有石名黛，可代畫眉之墨，況這妹妹眉尖若顰，用取這兩個字，豈不兩妙！」探春笑道：「只恐又是你的杜撰。」寶玉笑道：「除《四書》外，杜撰的甚多，……」賈寶玉的「除明明德外無書」的思想，乃是明末清初「疑經辨偽」思潮的正常反映。當時的知識分子對除《四書》以外諸多經典文獻的真實性產生了懷疑，把包括《左傳》在內的多數經典都判定為偽書，並對「程朱理學」的權威性提出質疑，又提出了王陽明「知行合一」的學說。在這種文化背景下，對賈寶玉離經叛道的行為就不會感到奇怪了。一般人以為孔子的學說核心是和，是仁義，其實是誤解。孔子的理論本來是很孔武的，齊國攻魯國，都是孔子學生率兵擊退的。子路也是戰死的，孔子本人也是佩劍的。漢武帝罷黜百家，獨尊的是戰鬥性的儒家，打匈奴，打大宛，開拓西域，有「犯強漢者雖遠必誅」的戰鬥精神。現在說俄羅斯是戰鬥民族，說明中國自古以來的戰鬥精神消褪了。南宋朱熹后，錯誤地解釋孔子的理論，把孔子的要求統治者「滅人慾」變為了要求老百姓滅人慾，中國人失去了戰鬥性格。也可以看出，清初質疑「程朱理學」有其必然性。而後來的歷代清朝政府為了鞏固對漢族人的統治，大力推廣「程朱理學」，舉孝廉，立貞節牌坊。前些年聽說學界對於丹講解的孔子學說不以為然，理由是：孔子的學說是說給統治階級聽的。當時不理解，現在才明白，我們不要被「程朱理學」一類的理論束縛了思想的空間，要具有「獨立之精神，自由之思想」（陳寅恪語）。

四、遺民的不合作現象。

書中描寫寶玉見了賈雨村一類的官僚就頭疼，把追求功名前程者統統叱罵為「祿蠹國賊」，寧願終老於溫柔富貴鄉「化灰化煙」，也不肯走「仕途經濟」道路，這很大程度上是清朝初年士大夫階層遺民心理的共同反映。這一時期，在「亡國」「亡天下」的憤懣哀傷情緒支配下，具有正統思想的士大夫階層，對異族統治者建立的新王朝普遍採取不合作態度。他們往往以「山人」自居，以 「入道」託詞，拒絕出仕做官；對下山為官的人，叱罵為屈膝變節的國賊。那些被迫做了官的人，往往為自己的「失節」而悔恨終身。吳梅村的經歷，就是一個鮮明的例子。

至於《紅樓夢》后四十回為什麼改變了原來的思想傾向，變為又走上讀經考功名的道路？是否因為作者看到，康熙朝提倡漢學，提拔漢人知識分子，發展了經濟，因而不反對入朝為官，企圖用高度文明的文化，同化異族統治者？值得思考。

五、女性崇拜現象。

賈寶玉的「男人是泥，女兒是水」的思想，以及書中關於男女之間關係相對自由開放的描寫，也正是明末清初江南文人的正常觀念。明末自封「情敎教主」的「情僧」馮夢龍，就是秉承這種情調的集大成者。《紅樓夢》中的「情痴」「情緣」「情愛」「情悔」等概念，在馮夢龍的名著《情史類略》中都有。這一時期汗牛充棟般的言情小說和傳奇，無不充滿著女性頌揚乃至崇拜，《紅樓夢》只不過是這個大潮中的一朵璀璨浪花而已。

產生這種女性崇拜現象的原因，除了晚明士人文化心態的延續之外，清初嚴厲推行「剃髮易服」政策，也進一步加重了這種觀念。由於男人受「剃髮令」脅迫，必須要穿馬蹄袖，剃掉半邊頭髮，身後拖一條老鼠尾巴辮子，使得千百年來秉持「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也」觀念的鬚眉男子，深切感受到自身形象的污濁和卑瑣；而女人則無須剃髮易服，仍然穿著前朝傳統裝束。因此，男子見了女人就必然有「清爽」的感覺，見了同類則感到污濁不堪並自慚形穢。經過一個甲子之後的乾隆朝，這個思想傾向就淡化了。

六、女人的小腳問題。

從順治二年到康熙七年，清廷對漢族男人嚴厲實行「剃髮令」的同時，對漢族婦女也實行了23年的「禁纏令」。官宦貴族家庭執行得相對嚴格，而山野貧民執行得並不好。《紅樓夢》中寶釵、湘雲等貴族小姐都是大腳，而尤二姐、晴雯等貧賤丫頭則都是小腳。林黛玉腳上穿著「麂皮小靴」，走路「搖搖的」，很可能是個「解放腳」。這正是清初「禁纏令」推行期間的鮮明的社會現象，《紅樓夢》不過是對這23年期間出生長大的女兒之腳據實描寫而已。乾隆朝的人是難以對此有深刻體會的。

七、明清文學的情本夢幻狂潮。

明末清初的文學界，對程朱理學的窒息思想，壓抑人性，消磨戰鬥精神的教條非常不滿，因而以言情宣淫的形式，進行看似消極實際上是強烈的抵制，時間幾乎達百年之久。這就是我國明末清初之際，所謂的「晚明文化氣脈」。馮夢龍的《清史類略》，李漁的《閑情偶記》，蒲松齡的《聊齋志異》，以及「三言兩拍」、「西湖夢境小說」、「嘯花軒」等作品，就是其中突出的代表。明末清初，言情題材的崑曲大行其道，出現了一大批傳奇作家作品。開先河者是明朝後期的湯顯祖，他創作的「臨川四夢」，特別是《牡丹亭》，對後世文壇影響極大。至清初，「南洪北孔」創作的《長生殿》和《桃花扇》，再把以崑曲為主要表現形式的言情文化浪潮，在家國之難的感嘆中，推向了極致的高峰。

明末清初的文學作品，有三個相對突出的共同特點：第一個是言情宣淫，非情不傳。這些作品都追求個性解放，宣揚情本觀念，提倡女性意識，表現出一種背離儒家傳統的人生觀和價值觀。在馮夢龍、凌濛初、金聖嘆等著名文人以及吳越作家群的作品中，這種思想被誇張放大，造成了「情敎」在文壇的流行。金聖嘆曾公然宣揚「花前有美人陪伴讀《西廂》，不亦快哉」！足見《紅樓夢》中，寶玉黛玉花下共讀《西廂》的描寫，乃是文學繼承，而非作者新創，也可見《紅樓夢》「極度女性化」的文風，與晚明情本文學的繼承關係。

第二個是手法上逃避現實，寫夢寫幻。像「臨川四夢」、《聊齋志異》、《西湖尋夢》、《長生殿》、《通天台》等，都是此類作品的佼佼者。雍乾時期查禁的清初眾多「淫書」，多是用夢幻為題，表現男女風情的作品。採用這種夢幻手法敷衍故事，其目的不僅僅在於逃避現實、規避文網，更重要的在於追求一種浪漫主義藝術形式，與追求個性解放的時代要求相契合，同時也使作品展示的時空更廣闊，更靈活，更能充分地生動地表現女性崇拜意識，展現純情男女的「意淫」情趣。

第三個是在語言上追求通俗，明白如話。從小說界看，這一時期的作品，除《聊齋志異》用文言文寫成外，社會上流行的眾多話本、「淫書」，都具有高度市井口語化的特徵，使用的多為白話文，其中官話、北京方言、兩越方言、吳儂軟語、粵語、河南話、四川話、陝西方言都有。從戲劇界看，這一時期的傳奇院本的唱詞和念白，也都自覺做到「明白如話」，讓仕農婦孺皆易懂上口。

《紅樓夢》也符合以上大旨言情，寫夢寫幻，明白如話三個特點，完全符合明末清初文學作品的三大特徵；據此將其斷代為明末清初創作的小說應屬有據。我們比較一下清代三大著名小說，不難發現，《紅樓夢》與《聊齋志異》同屬清初文壇繼承晚明情本夢幻文風的產物，均有高度女性化特徵，又同莊子道家隱逸風氣有很深的關係；而《儒林外史》則不同，是乾隆嘉慶年間經世致用學說扭曲放大的產物，又受到魏晉玄學名士風度的影響，兩者產生的時代意識和文學源流均不同。

《紅樓夢》是一部懷舊的作品，通篇充滿對社會和家族過去溫柔富貴生活的懷戀。這種懷戀感情，在具有遺民思想的清初文人中是普遍的、群體性的行為，特別是在江南世族出身的文人中間，懷戀之情尤為濃烈。當時著名文人吳梅村、張岱、朱彝尊、冒辟疆等人的著作中，對此都有顯著的反映。張岱的《陶庵夢憶》《西湖夢尋》是其中的典型代表。他的著作中，把晚明的生活情味、山水情趣、園林情思、文化情調，通過夢憶的形式，以優美哀傷的文筆，刻畫得淋漓盡致。《紅樓夢》也是一部對昔日風月繁華生活的夢憶之作，只有在十七世紀中晚期，這一盛行夢憶的文學時代，才有需要並催生紅樓一夢的可能。

八、《紅樓夢》與水磨腔。

水磨腔就是指崑曲。這種戲劇形式柔美優雅，細膩冗長，適於言情，在明末清初舞台上紅極一時。李漁等文人往往以同一題材，既寫話本也寫劇本，使小說與戲曲的藝術表現形式互相借鑒補充。《紅樓夢》就是一部按照崑曲手法創作的小說，書中的每個故事，都完全符合戲劇「三一律」。書中的人物對白，內心獨白，旁白插科等，幾乎完全是戲劇表現手法；書中故事的場面、服裝、器物等，如寶玉和北靜王的裝束，秦可卿和探春卧室的陳設，也都是舞台背景和服裝道具在小說中的藝術重現。

《紅樓夢》並不迴避作者生活那個時代社會上流行的戲曲，這些戲曲也是《紅樓夢》創作年代的最好證明。書中出現的戲劇曲目和劇種，除了《西廂記》《牡丹亭》等元明傳奇雜劇之外，基本上都是明末清初創作併流行於舞台上的戲劇。其創作年代下限不晚於康熙三十八年（即1699年），絕無任何一個乾隆嘉慶時代的劇目出現在書中。清朝初年最高雅也最流行的戲劇是南洪北孔的《長生殿》和《桃花扇》，《紅樓夢》書中多次出現《長生殿》而沒有《桃花扇》的影子，也從一個側面間接證明了小說的創作時間，應該在《長生殿》和《桃花扇》問世之間的時間段里，即1689至1699年之間。

九、紅樓夢》與梅村體。

在明清改朝換代之際，文人士大夫經歷了晚明的金粉繁華之後，更親歷「亡國」 「亡天下」之慘，剩下的只有對於往昔的追懷和對現實的病態哀怨，還必須以一種虛虛實實、模稜兩可的藝術手法加以表現，這就出現了梅村歌行體的形式，並得以大行其道。梅村體的代表作是吳梅村的《圓圓曲》，其特點有三，一是運用「賦」的方式即「古風」的方式，二是濃艷而又哀怨的文字風格，三是如夢如幻、似是而非的表達方式。一曲「鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏」影響很大。《紅樓夢》中寶玉所作的古風《姽嫿詞》，明顯具有梅村體的「詩史」 特點，與《圓圓曲》異曲而同工。林四娘的故事並非虛構，而是發生在順治二年的真實故事，在當時王士禎、蒲松齡的作品中均有記載。《紅樓夢》書中賈政告訴寶玉，這是一個「新題目」，顯然也有意無意道破了紅樓故事的時代背景就在清初。

以上九點都充分證明了《紅樓夢》只可能成書於明末清初，是晚明文化氣脈的產物。所謂晚明文化氣脈，一般認為時間跨度是明亡前五十年加上明亡后五十年，共約一百年。徐晉如教授曾給晚明文化氣脈作如下定義：晚明是中國歷史上獨一無二的的時代，它金粉繁華而內里虛弱，它極度放縱又道貌岸然，它滿口色空理論卻滿足於平庸的幸福，它抱怨理學的僵滯卻窒息了真人的生機。這又是一個極度女性化的時代，它對歷史和現實的無盡哀怨和病態依戀荒謬地和平共處。在這種文化氣脈影響下，首先產生了以水磨腔為音樂特徵的崑曲，接著又產生了為「天下古今第一淫人」作傳的《紅樓夢》。

理解了這一點，就為看懂《紅樓夢》打好了基礎。胡適紅學看不到「曹雪芹」只是書中的化名之一，硬要找一個同名同姓之人，咬定曹雪芹是曹寅之孫，把《紅樓夢》成書時間框於乾隆時期，結果失去了明辨是非的能力。胡適紅學無法對《紅樓夢》作文化特徵、思想內容、時代背景的評判和定位，而是把它作為出土文物加以「考古」和鑒定，至今錯誤百出，解不開死結。現在各路學者提供的大量資料和理論分析文章，都把《紅樓夢》與康熙朝聯繫在一起，胡適紅學無法反駁，也不想接受，要麼否定，要麼躲避。廣大紅學愛好者們只要抓住「成書年代」這一核心要素，就能對文本《紅樓夢》作出更好的詮釋，把紅學引向正確的道路。

參考書目：《土默熱紅學文選》.土默熱著.時代文藝出版社2014.

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校對：至真齋主 編輯：瀟湘夜雨

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