邱志傑：盤點現代主義
一種分類嘗試
(我先用一種純直覺和感官的印象來進行一種分類嘗試，是偷懶但是好玩的胡說，目的是先破一破流行美術史版本的假正經，表明多種多樣的思想路徑是始終可能的。先把水攪渾 ---才能摸到大魚。下一章才按思想路線來開講。)
安樂椅享樂主義： 雷諾阿，高更、馬蒂斯、博納爾、維雅爾、杜飛、夏加爾、馬約爾、喬治 · 布拉克、三十年代的畢加索、米羅，大衛 · 霍克尼、高迪、達利，未來主義的那些烏托邦狂熱分子。我們幾乎可以說享樂主義是地中海的陽光曬出來的，這幫人不是法國人就是西班牙人。信奉好死不如賴活的中國人其實是很享樂主義的，所以福祿壽喜是生產民間藝術的主要理由。文人傳統對享樂主義歷來半推半就，只有不太文人的齊白石不肯掩飾自己從生活之美中所得到的享受。在當代 ,享樂主義的縱慾傾向竟然成了新文人畫的主流，而在以精英藝術自居的圈子中，因為太重的社會責任感，愉悅感官一直是件不太好意思的事情。事實上一直到九五年之後它才在女性主義的擋箭牌保護下暗暗復甦。問題是它被闡釋成佛洛依德主義的壓抑/釋放模式之後就顯得有點小題大作了。
憤青的悲觀主義： 蒙克、藍色時期的畢加索、埃貢 · 席勒、郁特里洛、莫迪利阿尼、莫蘭迪、賈克梅第、柯科希卡、貝克曼、蘇丁、培根等等。悲觀主義者的憤世嫉俗有時會膨脹成誇張的英雄主義，這方面我們可以舉出布德爾、德 · 庫寧、馬瑟維爾這類藝術家。廣義地說，達達和超現實的無政府主義可以看作是理智層面上對於文明的絕望，比起上述的情緒化的絕望者要破罐破摔得多。中國有土產的悲觀主義傳統，像八大、虛谷之類隱逸畫者所流露的，但這一傳統在當代幾乎絕種。當代中國的悲觀主義是西學誘發的結果，經常顯得矯揉造作要死要活的，大大地有違哀而不傷的古訓。
神秘主義： 杜尚、契里柯、馬格里特、恩斯特、馬列維奇、蒙德里安、康定斯基、波依斯、伊夫 · 克萊因、比爾 · 維奧拉等等。神秘主義在中國傳統中自古缺貨，在現代化進程中也沒有從西方有意移植，所以雖然杜尚和波依斯是中國當代藝術家最大的偶像，對他們的認知和學習註定只得皮毛。近年來有人推銷基督教，可惜他們的結論那麼明確，算不上什麼神秘。海外中國藝術家從中國方術、巫咒文化中擷取元素作為東方神秘主義的外包裝，那是騙騙傻老外的功利的策略，希望同胞們不要當真。有些人當了真，搞創作談玄尚虛，過日子也粗茶淡飯的照著偽禪宗的套路修鍊下去，卻不知磨磚不能成鏡，徒以一種狀態自欺，去大乘遠矣。
貧嘴的世相圖： 勞特累克、貝克曼、柏林達達中的格羅茲和哈特菲爾德、金霍爾茲、安迪 · 沃霍爾、喬治和吉爾伯特、傑夫 · 孔斯等等。這一傾向始於中古風俗畫傳統，其先驅可追溯到布魯蓋爾和博什等人的祭壇畫。這一分支對中國當代藝術影響至大，原因是中國藝術界受庸俗社會學理論影響較深，而蔡元培、康有為等人之接受西方藝術，最初既是沖著其再現現實的能力去的，若以抒寫心胸而言，則是水墨畫之長了。有時帶有一些批判性和反諷性的世相藝術 , 既與《清明上河圖》《吳友如畫寶》之類風俗畫傳統暗合，又讓外行百姓易懂，更符合西方藝壇對中國藝術的功能期待：以殖民主義的視角，他們在其中更多的是期待看到中國而不是藝術。再加上中國幾十年來以法國和俄國學院派模式為基礎的寫實主義的美術教育為這類藝術進行了技法上的準備，這些內外原因造成了政治波普、艷俗，甚至包括新的觀念藝術中各種唯題材論的盛行。
所謂視覺純化： 莫奈、塞尚、修拉、立體派時期的畢加索、康定斯基、荷蘭風格派、克利和整個包豪斯運動、紐曼、波洛克、羅斯科、蒙德里安、布朗庫西、紐約畫派的法國呼應者如蘇拉熱和哈通之流、色域繪畫、構成雕塑、集合藝術、光效應繪畫，最終是走投無路的極簡主義。抽象藝術是現代主義最直觀的特徵，也是它對當代社會最重大的改造。無論自以為多麼厭惡抽象藝術的人今天實際上都住在抽象藝術里並且穿著抽象藝術。但是歐洲的抽象藝術其實是他們的歇斯底里的分析精神在藝術上走火入魔的結果，在人類文明中別開生面，但是花樣有時而盡。而且實際上抽象藝術一直被各種亂七八糟的東西所滲透：布朗庫西、蒙德里安和康定斯基都是通靈論者，抽象表現主義是超現實主義的原始崇拜和恍忽狀態中的自動書寫的遺腹子，極簡則在純化視覺的極端中取消了視覺而成為概念主義的形式。由於簡單地蔽之以 「 抽象 」 的名稱，它在向中國介紹時某種程度上誇大了紋章學角度上的裝飾性而被混同於享樂主義的感官愉悅，在我看來抽象藝術應是脫胎於西方知識論的求真傳統，而與美和樂的追求相去甚遠。在中國它先是被誤讀為太湖石的抽象美后被抒情意象化，其實踐後果是趙無極和吳冠中式的中西合瓦。倒是近年來的抽象水墨的實驗者動不動就要表現宇宙精神，大道之動，很有一些蒙德里安們的超驗主義味道，但是態度上太當真了，就不太「墨戲」了。
上述這種分類基本上是按照工作內容來的，所以就顯得非常庸俗。而這麼庸俗的分類肯定是以對某些東西避而不談為代價的。比如說，它對瓊斯和勞生柏感到很為難，梵谷也不太好辦。最沒勁的地方在於，它的解釋力好像止於六十年代，這之後的概念藝術，地景藝術，身體藝術等等就只能根據俗說推給後現代主義了。但它有一個好處，就是揭發出很多我們歸在現代主義名下的藝術其實很不新鮮。特別是享樂主義和悲觀主義是非常基本的人類感情，它們跟傳統的聯繫比人們想象的要緊密得多。僅僅因為它們在時間上發生在我們稱之為現代的這個世紀它就是現代主義了嗎?
所以我們必須重新盤點現代主義。我將把現代主義藝術運動中的各種現象整理在四條思路的名下，這四條思路既相對分立又有著推理上的關聯。通過思路來理解，意味著肯定在同一時空中存在著不同思路之間的並存、鬥爭與交融，這種複雜的狀況不能用帶有時間意味的 「 思潮 」 的概念加以簡化。從斷代的角度看，一個思路可以明顯地表達為主義和運動，也可能零散地寄生在不自覺的實踐中，甚至可能完全被中止。不同思路之間的互動關係是局面演化的內在原因，它避免僅僅從社會背景中為藝術現象的變化尋找動力學因素，其實，同一個作品也同樣可能分屬於不同的思路之中。
烏托邦和反烏托邦
由於環境決定論尤其是技術決定論的敘述模式在各種版本的現代美術史中佔有主導地位，現代主義的烏托邦色彩從來沒有被忽視過，人們所忽視的經常是烏托邦和反烏托邦內在的相關性。現在我們己經很清楚二者並不是在時間上相續而是同時孕育著，二者不但相互鬥爭更相互滋養。馬克思經常被理解成一個偉大的烏托邦思想家，但馬克思早就揚言： 「 在我們這個時代，每一種事物好像都包含有自己的反面 」 。
美術史為我們不厭其煩地列舉了十九世紀最後二十五年的各種技術進步：第一代合成纖維、福特汽車、電影、Х光、馬志尼的電報、以及世紀初萊持兄弟的飛行，狹義相對論經常被援引來論證立體派和更早的塞尚的觀察方法是科學的。其實在整個環境的改變中對藝術家觸動最大的應該是兩個東西：我不能斷定梵谷離開巴黎前往南部的阿爾之前是不是來得及看到建造中的埃菲爾鐵塔，這座現代主義的標誌性紀念建築是為第二年的巴黎世博會而建的。但梵谷在他十三歲的1866 年就留下了他的第一張肖像照片。與攝影術接觸的經驗對於梵谷未必會有什麼革命性的意義，因為若干年後他之所以投身於藝術是出於完全不同的理由。但是對於巴黎那些接受過學院派訓練並渴望能入選沙龍畫展的年輕人來說情況就大不一樣了。攝影術首先是使繪畫的存在價值出現了疑問，就寫實紀事而言，攝影提供了最為強有力的競爭，繪畫被迫重新定義自己的任務。另一方面，藉助攝影機的機械之眼，人們重新觀察了世界，什麼是視覺真實成了一個問題：人們第一次發現奔跑時的馬並不是像兔子一樣雙腿平行而是交錯的，敏銳的印象主義者德加很快就開始參考照片來繪畫。
而埃菲爾鐵塔之所以特別重要，是因為它把 「 進步 」 的觀念視覺化了。作為現代性的第一個廣告詞它的影響如此之大，以至於一百年後的 「 東方明珠 」 之類還在起勁地暗示自己的血統。你在巴黎的任何一個角落，大鐵塔都會粗暴地闖入你的視線，它不斷地提醒你，你生活在一個鋼架結構的時代。而鋼架結構意味著大跨度的屋樑下的大規模的工業，精密的設計和協作，合理的組織，諸如此類。當然，人們在鋼架結構的大跨度穹頂的火車站裡也可以感受到進步，但是鐵塔毫不實用，它是專門為表現進步而產生的。最重要的是，通過鐵塔與巴比倫塔的血緣關係，它把現代主義表述為一個真正的烏托邦：人類生活的各個方面都將通過規劃和管理徹底地一勞永逸地合理化，而藝術將參與這場社會進步，歌唱這場社會進步。
當印象派畫家描繪火車頭的蒸汽與楓丹白露松林的霧靄時，他們未必能意識到這是分屬兩個不同時代的霧氣，他們並不分析，他們只是看。塞尚說：莫奈只是一雙眼睛，但那是雙多有力的眼睛啊!的確，通過印象派顫動的光斑我們才發現自己過去全然看錯了：陽光下的樹影如今是藍紫色而不是黑赫色。印象派對於光譜研究的援引其實是強辭奪理的，而一位英國畫家一九零五年來到巴黎時，發現在一場科普講座之後，藝術圈子裡所有人都在談論 「 晶體化 」 。在這個時代，科學特別是物理學成為整個文化的典範，這己經是不爭的事實。立體派關心觀看者與對象的相對關係也是事實，但是說它和愛因斯坦有關就很像在蹭一個闊親戚--如果愛因斯坦跟藝術有什麼關係的話那隻能是古典音樂，而不是與畢加索合作《帕西瓦拉》時的斯特拉文斯基。
再過幾年，狂熱的義大利人馬里內蒂叫囂著：風驅電掣的汽車比薩莫色雷斯的女神更美!!未來主義用分析立體派的視覺辭彙造出關於速度、力量的讚美詩。未來派是註定要被真正的烏托邦消化的。建築科幻的狂想者聖埃利里生不逢，時沒有成為墨索里尼的官方建築師，他的俄國同道卻在十月革命中看到了新藝術的用武之地。在這裡只有未來主義才是 「 無產階級的創作形式 」 ，在新型的講著 「 材料語言 」 的構成主義創作中，每個局部都和其他局部相關才有意義，這就象無產階級的集體主義生活。所以視覺相關性的始作俑者塞尚大師的塑像差點被列寧同志放在莫斯科大道上。烏托邦藝術的最頂峰是塔特林的《第三國際紀念碑》，一個會旋轉的螺旋形結構，將比埃菲爾鐵塔高三倍!這座無產階級的塔和它所隱喻的烏托邦一樣沒有建成，科布西耶要把巴黎改建成直角街道和均勻分佈的玻璃晶體群的 「 瓦贊計劃 」 也失敗了。同樣，準備把老城區一般迷亂的日常語言修剪成語言機器的人工語言學派也失敗了。二十年代所有的烏托邦中真正悄然改變世界的只有包豪斯設計運動。
它的成功在於從小處著手，所以它的稜角分明的機器崇拜帶給人們的也只是小小的不適：坐著不太爽的鋼管傢具，卻以其堅決的外貌成功地傳播了它背後的哲學。
烏托邦的建築是令人生畏的，烏托邦的蒙德里安繪畫卻幸運得多。這個接神論者的繪畫是對他所體悟的宇宙的秩序美的表達。秩序在城市中碰壁並造成了災難，唯一一個按科布西耶的理想規劃的城市巴西利亞如今是世上最不宜居住的地方，可是秩序在畫布上卻美不可言。今天蒙德里安的三色格子是現代主義的封面，他的成功在很大程度鼓舞了戰後的色域繪畫，光效應藝術，錄像藝術，乃至今天的數碼藝術和網路藝術，鼓舞去思考早期現代主義的任務：藝術必須與技術進步保持持續的對話。當我讀到錄像藝術家托里斯《可能性的藝術》中的這段話時，我清楚地意識到後學家們的結論一定是對類似的現象視而不見才可能做出的： 「 對工業生產模式的效忠產生了複數藝術品的概念，亨利 · 福特的革新應用於藝術。複數形式是正面攻擊資產階級藝術原作神聖不可侵權性的觀念……技術發展和藝術創作間己有一種超歷史的相關性，…以技術為基礎的藝術有重要的責任去澄清被損害和歪曲的技術，以及它與那些建設性的表達方式和人文關懷之間的差距。 」
類似的解釋是因為技術進步在本世紀干下了不太光彩的事，以至於繼續把藝術與之聯繫變成了一件需要解釋的事情。 我們還記得就在埃菲爾鐵塔建成的第二年高更就動身去了南太平洋，他去尋找尚未被這些可怕的機器所粉碎的人間樂園。同一個時期弗雷澤發表了《金枝》，過幾年佛洛依德就要發表他關於歇斯底里的研究，而尼采對於上帝的宣判早就在知識界弄得人心惶惶。與機器所許諾的那個清明理智的太平盛世一起降臨的是一個陰森神秘的荒蠻之地，尼采說得對：我們是現代人，我們是半野蠻人。
機器樂觀主義從一開始就伴隨著象徵主義者的質疑： 「 瞧它的模樣 /它傾軋，它在復仇/它扭曲我們，削弱我們 」 (《致奧爾弗斯的十四行詩》)。就在未來主義者狂熱地讚美機器的時候，畢卡比亞和杜尚在機器之中發現了慾望、緊張、和無意義的顛狂。《大玻璃》幾十年來被連篇累牘地討論，是因為它以一種譏諷和矛盾的曖昧態度處理了機器的形像，它成了現代性隱喻的黑洞。第一次世界大戰中發明出來的坦克，成功地把雪萊夫人筆下的弗萊肯斯坦的科學惡魔具體化了。至於韋伯所描繪的那個科層制官僚組織社會的場景，生活在其中的個人幸福將是什麼樣的，並不是只有卡夫卡一個人感受得到。如果機器所代表的那個文明註定要毀滅自己，西方就還來得及退回原始文化，像殖民地的土著人那樣生存。也許我們應該從被文明所壓抑的廣褻的無意識的曠野中尋找幸福之路，放縱本能和慾望。更極端的絕望可能是，原始或本能都並不會更好，所有的結果將會一樣糟，所以完全取消自由意志並相信偶然性是唯一可以做的。在這樣的思路中我們分別逼近了表現主義者，超現實主義者和達達主義者的思想路線。我們也才可以理解為什麼《亞威農的少女》和表現主義者的那些少女要長著黑非洲面具的臉。1916年流亡蘇黎世的列寧正在策劃烏托邦的同時,同一條小巷對門裡,反烏托邦的達達主義者正在通宵達旦地狂歡，希望與絕望始終是挨得如此之近。
對於 「 美麗新世界 」 的這三種反對方案一旦技術進步的步子再次明顯加快時準會復甦。二戰後的藝術全是控訴：賈克梅第、培根像是加謬和薩特的插圖畫家。在紐約，波洛克和德厙寧從超現實主義的自動書寫中發展出行動繪畫並賦予其美國式的巨大尺寸。美國人來不及認清抽象表現主義的反進步的面目所匆匆地將它作為官方藝術供養起來，暴露了其鄉下佬的本色。六十年代 ,當電視這種冒充成傢具的機器等變得像當年的齒輪和鋼樑一樣無所不在時，一個新的媒體的烏托邦正在興起，反進步的思潮立刻復興：大地藝術用偏遠土地上的可磨滅的痕迹來棄絕城市;身體藝術用儀式、極限體驗和妄想復興了超現實主義的荒誕劇;編織藝術、圖案裝飾藝術的怪異的出場像是少數民族藝術的還魂。甚至女性主義藝術的興起都加強著對進步烏托邦的批判。神秘主義者伊夫 · 克萊因，神秘主義加表現主義者波依斯在歐洲的崛起都證明了，從原始文化中汲取資源並憑此咒罵工業文明，仍可以是一種行之有效的成名方法。
進入九十年代，一種比鋼架和電視更神奇的機器：電腦和它所組織成的網路出現，在八十年代的商業繁榮之後，藝術再次被捲入進步與反進步的交戰。新技術的烏托邦是多媒體寫作，互動性創作，網路上的集體合作和多次再創作。與之相對立的則是對身份消失的恐懼，對地方文化的偏執的強調和對身體經驗的回歸。在培根的後繼者，新英國身體藝術那裡我們己經可以看到它的跡象。而以 「 後人類 」 展為代表的怪異的美國新藝術看上去則像是好萊塢《網路驚魂》和《異形》之類控訴性的科幻影片的美術館版本。
至此我們已經考察了現代主義最刺眼的兩條對立的線索：進步的烏托邦和對它的反駁。這一陰一陽二氣在現代主義的丹田中始終鬧個不停，弄得它忽冷忽熱，喜怒無常。現代主義之所以給人高智商的印象其實主要是來自它對語言本身的反思。
語言的自我觀察
我們有什麼理由把馬格利特的《這不是一根煙斗》那幅畫稱為超現實主義作品呢?如果超現實主義指的是譫妄意和自動寫作，對共產主義、夢境和麻醉的興趣，和對無邏輯關聯地並置事物所產生的離奇效果的執迷。我承認馬格利特那些房間里的大蘋果，長著腳趾頭的鞋是典型的超現實主義的形象，但煙斗呢?那幅畫正式的標題叫《詞語使用一號》，有時又叫做《形象的欺騙》。此外還有《田園的中心》，《歐幾里得幾何學的漫步場所》，馬格利特有一整套的繪畫顯然是無法被超現實主義的概念所消化的，倒是和埃舍爾的版畫有著明顯的相似：古怪但又好像充滿理智地在反對什麼。
《歐幾里得幾何學的漫步場所》這幅畫有雙重玄關。第一層機關是畫架上的那幅畫與窗外它所描繪的風景完全吻合了。要不是畫架的存在和畫框的左側有一道白線交代了這幅畫的厚度，不仔細的觀者會忽略它只是一幅畫這個事實，把它直接當窗外的風景。第二層機關是這幅畫中畫上的兩個錐形。左邊那個是近處古堡的尖頂，右邊那個是遠處因透視變形而向滅點消失的大街。不巧的是樓房在街面上的陰影與古堡尖頂的暗部極其相似，從而製造了一種雙重的錯覺：街道看起來成了鼓起的圓錐體，又或是尖頂看起來成了另一條筆直的大街。類似的技巧同樣出現在埃舍爾的《框架中的魔帶》里那些凸球和凹坑，同時也讓我們聯想到維特根斯坦《哲學研究》中的 「 鴨兔圖 」 。畫面上是極其相近的繪畫元素，將其認作尖頂還是街道完全取決於我們將之 「 看成 」 什麼。我們的觀看和識別並不是自動地發生，而是依賴經驗和習慣，而存在於畫布上的不過是顏料顆粒的一種特定排列。而我們又焉知窗外的風景正是這幅畫所描述的這個樣子呢?這幅畫可以是碰巧在四邊有一些吻合而己。這個畫面是風景的一個名詞，而這個詞所指是否精確無法證實。它與風景的聯繫根本就不是事先鎖定的，而是我們所建立起來的。維特根斯坦要說了： 「 我們在語言遊戲中所做的始終都依靠一種心照不宣的預設 」 。在《田園的中心》之中那些碎片倒是可以證明這個詞的指涉是精確的，並且它讓我們可以推論：殘留在窗框四周的那些碎片並不是透明的玻璃而是畫的一部分，那上面的綠色不是草地而是油彩，不是物而是詞。我們可以把這些正在跌落中的碎片看作一出解構主義的戲劇。但是我們在欣賞解構的表演的同時己經忘了去解構別的東西：那畫架和窗帘，我們己經太當真了，而這不過是一幅畫而己!
如果把兩個尖錐形在形態上疊合，它就會成為雙重代碼，既是尖塔又是大街。馬格力特的《力士》一畫就是讓啞鈴的球形與人物頭部的球形在形態上疊合起來。雙重代碼是解構幻覺和製造錯覺的有效辦法，它的原理其實就是著名的 「 聖杯圖 」 的負形。杯子和人的側像共用一條外輪廓線，在埃舍爾的版畫《上與下》中，畫面中部的距形空間既充當上半部的地面又充當下半部分的屋頂，如果你執著於它是屋頂或地面就不可避免墮入悖謬感，退回到平面的立場，則只是對一個距形的性質做出了不同的定義：這個距形在是地面還是屋頂取決於你在遊戲中怎麼規定它，這就像一個詞並沒有固定的意義而是取決於你在語言遊戲中怎樣使用它。埃舍爾那些最奇怪的畫面都是靠這種辦法建構的：把富有立體感的造型還原成平面，將某一平面要素重新定義讓它在另一個層次上扮演角色。以著名的《瀑布》為例，我們可以輕易地將其還原成透視線圖 A ，將其視為成平面圖 B，在其上做輔助線 a 。將這條輔助線錯置為瀑布的路徑，重新賦予其立體的特徵 c。則一個反邏輯的空間呈現在人們面前，其實它只是平面的遊戲披上了光影凹凸的障眼法。人們上當，是因為人們忘了，這只是一幅畫。
這只是一幅畫，我相信這可以是 「 這不是一根煙斗 」 的下聯。馬格利特努力把我們從繪畫所營造的幻覺中拉回來，處於一種有距離的清醒：這只是一幅畫，就像 「 狗 」 字不會咬人。幻覺是在我們心中產生的。進一步的引申可以是：畫一根煙斗是一場繪畫的遊戲，可以跟真的煙斗沒有任何關係。一幅煙斗畫跟真的煙斗一樣是一個完整的存在物，而不是後者的 「 像 」 。二者之間的聯繫是我們為了特殊目的而建立起來的。馬格利特的幽默促使他為煙斗加上了一縷青煙，這又能讓人聯想到維特根斯坦的一段妙語： 「 畫的蒸汽也從畫的壺裡冒出，現在有人堅持說畫的壺裡也有東西在沸騰，那該怎麼辦? 」
讓人相信畫的壺裡有東西在沸騰，這從來都被視為繪畫的最高境界。在製造幻覺的同時解構幻覺，在表達的同時拆穿表達，雖然像是有趣的遊戲，卻也是一種自我認同的崩潰，雖然對馬格利特的重新定位解決了埃舍爾的職稱，但直到 1994年看到馬格利特的一幅小素描，才使我忽然意識到現代藝術中被湮沒的一條重要線索。
我們可以比較一下馬格利特的素描《語言與形象》和六十年代概念藝術的代表作柯索斯的《詞語》。後者是椅子的照片，實物和大英百科全書對 「 椅子 」 詞條的解釋，我非常希望後者沒有見過馬格利特的小素描，這樣我可以把巧合看作奇迹。
在馬格利特和柯索斯之間我找到了賈斯帕 · 瓊斯，他的國旗、靶子和數字畫多年來被誤解為風馬牛不相及的新達達和波普藝術，而瓊斯本人曾向馬格利特表示欽敬。瓊斯畫的是平面的對象：國旗和靶子，由於沒有背景並且尺寸相同，它們看上去就是旗幟和靶子，但它們實際上只 「 是 」 關於旗幟和靶子的繪畫。當這樣的畫掛在牆上時，牆面成了背景。瓊斯的操作強烈地強調了藝術品並不是一個形象，而是一個事物。瓊斯說：任何東西都可以成為繪畫的理由。也就是說，繪畫將是一種自我指涉的遊戲，它必須犧牲幻覺以達到另一種真實，不是再現的真實，而是呈現的真實。為了這種真實它必須把繪畫語言的設定性揭發出來，不斷地對繪畫性自我曝光。也許出於這種考慮，他才採用了那種很麻煩但能最大限度地保留筆觸痕迹的蠟畫技法，他用圖像誘惑人朝靶心開槍，同時又用優雅的筆觸告訴人們： 「 這不是一個靶子 」 。瓊斯的《色彩》上的壓印在隨意塗抹的三原色上的單詞是語言學遊戲的精彩表演。當單詞 BLUE 壓在藍色塊上，為了呈現自身，它必須是紅色或黃色。同理，紅色塊上的字母 RED 不能是紅色。這樣我們會在藍色塊之上看到單詞 RED ，這時單詞所指涉的並不是它所覆蓋在其上的色彩，而是它的字跡所本身具有的顏色。你不可能在藍底上印上一個藍色的 BLUE ，這是瓊斯所論證的表達的不可能性，和羅素悖論遙想呼應。
由馬格利特而上，搞笑的杜尚曾經在紐約，在雪茄上籤上字后讓大伙兒抽掉。更早以前，修拉己經把繪畫作為平面遊戲的自我意識表述得非常清晰了。由於密集而均勻分佈的原色色點的運用，修拉的畫面凝結成一種沙狀的外殼，阻擋著視線與對象的直接接觸。這種難以穿透的表面性創造了一種極其克制的距離感。過去的繪畫就像一盞打開的窗戶，修拉則在窗前掛上了一塊繪畫元素的詞語的紗布。事實上，觀看修拉的畫面就像解析度非常低的噴墨印表機一樣，技術無時不刻在向我們提醒著它的中介。並且修拉和畫睡蓮時期的老莫奈一起，最早向我們提出一種原子論的畫面模式：一種沒有前景後景，沒有主次，沒有空白的網狀的構圖，這種構成方法將現實擱置在能指的表皮上，為後來的抽象繪畫提供了最早的自由。事實上，早在莫奈展示乾草垛在十五種不同光線條件下的系列畫，並在次年對著魯昂大教堂連畫了二十張時，他己經把瓊斯的話實現了：任何東西都可以成為繪畫的借口。當然，重要的不是借口，而是二十種想象力。
由馬格利特發動的語言反思的路線後繼者眾多，事實上，由於繪畫的問題己經擴大，對語言的假設性的抖露勢必成為對於藝術界限的拷問。由於它己經成了當代藝術家智力水準的試金石，事實上，所有概念藝術的要人都多多少少在這上面動過手腳。其中值得一提的有布魯斯 · 瑙曼，羅伯特 · 莫里斯等。曼佐尼把雕塑的底座翻轉，從而使整個地球成了他的雕塑作品，是這條路線里最陰損的一招。八十年代，法國藝術家拉維耶在一架鋼琴上用油畫顏料重新畫了一遍，黑鍵上塗著黑顏料，白鍵上塗著白顏料，鋼琴看上去沒有改變，但它己經 「 是 」 一幅畫，而 「 不是 」 一架鋼琴。拉維耶把修拉的筆法的紗布包裹在了鋼琴之上。美國藝術家盧卡斯 · 薩馬拉的繪畫的主題居然可以是一根斜線。而他幾十年來不停地改變媒體和風格的做法更是對商業化了的抽象繪畫和概念主義的批判。波普藝術家利奇登斯坦把一筆帶著飛白的筆觸做成《筆觸》雕塑，則是這種自我表現的卡通化了。
這裡面真正像馬格利特和瓊斯那樣一生和這個問題糾纏的要首推德國人里希特。這個沉靜的學者般的畫家在繪畫藝術的末法時代，在技巧和想象力各方面都堪與古代大師比美。里希特擁有從照相寫實到極簡到筆法性抽象的各種風格，其中的每一種都是對該種繪畫流派的定義的顛覆：他的灰色的極簡繪畫跟它們美國的表兄弟極其不同的是它們的表面極不平坦，而是以拉毛水泥牆的方法拉出一個個顏料的尖鉤狀物。他的照相寫實主義沒有模仿相機由虛到實的景深變化，而是清一色的虛鏡頭的複製。他將刮擦過的調色板放大成巨幅的抽象筆法畫，其上顏料的厚度卻是精心製造的幻覺。
現代主義中語言的自我意識並不是藝術獨有的，我們在博爾赫斯那裡可以看到最精彩的例證，法國新浪潮電影也經常樂此不疲。它在很大程度上與本世紀的哲學有關。但是沒有任何證據證明馬格利特讀過任何維特根斯坦著作。事實上《哲學研究》出版之時馬格利特己經神秘地轉向一種讓史學家大惑不解的雷諾阿風格。對於語言的反思其實只是真正的創造工作開始前的消毒，只有少數天才能在這種前期的概念性思考中創造震撼人心的感受而沒有淪為說教，在某種程度上修拉正是這種犧牲品。
塵世的發現
當印象派開始不負責任地把一瞥之下所見的景象搬上畫面，他們想到的只是要把 「 畫其所見 」 的原則歇斯底里地貫徹到家。於是人物可以被構圖的邊框切掉，畫中人可以不雅地打著哈欠，他們可以平凡，不美麗。印象派的美學中潛伏著羅丹那種信念：美在於發現。一堆乾草垛在夕陽下的光彩可以和聖母頭上的光圈一樣美麗。所以繪畫沒有必要從天國，也沒有必要從歷史的戲劇性瞬間來獲得它的意義。在一雙印象派的眼睛里瑣屑平淡的事物中都深藏著美的契機，所以塞尚說：那是一雙多麼有力的眼睛啊!
這種對俗世的興趣在印象派的紳士們那裡只是一種布爾喬亞的浪漫，在質樸的北方人梵谷那裡就會成為宗教激情。 「 在平凡的事物中有著海一樣的深層 」 。--過往的美術史家們顯然太多地談論了梵谷的色彩、筆觸和激情，而忽略了梵谷的另一個也許更重要的品質：耐心。梵谷的色彩從早期的《吃土豆的人》時期的灰暗到阿爾時期的熾烈，梵谷的筆觸從早期的拙樸的刻劃到巴黎時期模仿印象派的零落筆法到最後書法韻律性的寫意，都經歷過明顯的變化，只有他的耐心是一以貫之的。他對事物的觀察是由一個局部向一個局部推移，從來不曾有所忽略。他的整體的力量來自十分具體的局部之間的衝突。這與印象派注重整體氛圍忽略細節的風格有著極其明顯的差別。這種對細節的尊重也體現在梵谷的選材上，塞尚就不是一個拒絕神聖選題的人，儘管他也只不過將之當作實驗室來解決自己的特殊的問題。塞尚會去畫浴女，一座山或一堆靜物，他的靜物都是按照傳統來擺設的：檯布、陶罐和蘋果。梵谷的靜物是什麼呢?一雙破舊的靴子，一本字典，一個燭台，或者他自己的卧室。他的風景可以沒有天空而只是樹根下的幾棵小花。也許素描比他的油畫更說明問題，梵谷會不厭其煩地畫下樹榦上的每一個疤結，他會把一塊沒有任何變化的奧弗爾的田野當作寫生對象，並為每一塊地設計一種密集的富有變化的筆法，最終這幅田野圖會變成一幅筆法組合的鑲嵌畫。今天當歐文 · 斯通的小說讀者們把向日葵當作現代主義的玫瑰花時，不應該忘記這種植物在當年是農民種來喂牲口的，沒有一個畫家曾經想過畫它，它是「不宜入畫」的。
小說讀者們還經常會誇大梵谷的激情與瘋狂，但是沒有一個狂燥症者會那麼細心地刻畫瘋人院的一個花壇石塊上的裂紋。梵谷如果有激情也是從他對細節的尊重中孕育出來的，這種尊重後面可能是某種神學，要求信徒們把一切平凡瑣屑的事物當作神跡來體驗。萬物皆可能成為神意的容器，包括一切不顯眼的、貧賤的，低級的形象之中。 「 我在一切事物中發現你 」 ，里爾克把類似的思想表現為一種異端的基督教思想：上帝或許並不存在而且正在形成，他的形成有賴於我們的形成。因此必須虔敬地歌頌各種形態的此間之物而不是視而不見甚至貶低它們，雖然它和我們同樣短暫和脆弱。平凡的事物是 「 我們的財富，我們的朋友，我們的苦樂的同知者 」 ，它和我們共同進入消逝，而藝術面對它們則將意味著一種轉化：「在一種純粹塵世的，極樂塵世的意識中 」 ，我們的使命「就是把這個短暫而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地銘刻在心，好讓它的本質在我們心中不可見地復活。我們是不可見之物的蜜峰」。《杜伊諾哀歌》的第九首中說：向天使讚美塵世吧，而非不可言說的世界……給他看 ,一個物能夠多麼幸福，全然無辜，並且屬於我們……
梵谷可沒法把話講得這麼漂亮，他的說法是：「我時常用無限同情甚至是尊敬的眼光仰望著衰老的婦女的面孔，在這種面孔上好像寫著：現實生活在這裡留下了痕迹」，「這天早上，我訪問了街道清潔工人倒垃圾的地方，天啊，它多美!明天他們將從那個廢物堆帶來兩三件有趣的東西，其中有幾盞破舊的街燈，因為我欣賞。假如你希望，或許用做模特兒，它們會成為安徒生童話的美妙主題。 」 --憑著這種意識，和堅韌偏執的過細觀察，梵谷使自己加入了尼采展開的反對彼岸，讚美塵世和肉身的隊伍。我猜想正是對梵谷的這種立場有所意識，才促使海德格爾選擇梵谷作為他談論藝術時的範例，我還注意到海德格爾很正確地選擇了早期的《靴子》而不是更著名的梵谷後期作品 ,海格德爾知道他要利用梵谷來說清楚什麼。
作品自身應讀成為一個不可替代的、完整的存在物，而不是作為一種形象描摹一個事先存在的原型。並且應該給予一切偶然的或低賤的事物以地位，這種思想應該被歸入世紀之交龐大的反形而上學的思想運動，而在藝術上它的影響要到非常久遠的時間后才看得出來。在一開初，藝術家的反應是單純的，其中最富潛力的變化則是拼貼方法的出現。
又是膽大妄為的畢加索最早使用了拼貼，但直到達達主義者那裡拼貼才真正大規模地被運用。蘇黎士達達和柏林達達開創了把人工的圖片、文字作為拼貼材料來運用的先例，為六十年代的波普藝術打下了伏筆。巴黎達達則把拼貼發展成 「 手術刀和雨傘在縫紉機上的相遇 」 ---- 一種激發超現實主義奇迹的人工方法。從瑣屑的痕迹中得到幻像並將之發展成怪異的具象圖形，當恩斯特把旅館里木頭地板的紋理拓印成了他的 「 矛盾形象的幻覺系列」，這些印痕只要稍加改動就能變成植物、怪獸和怪石嶙峋的風景，完全隱藏了其出處。恩斯特的實驗受到了布魯東的歡呼，因為此前布魯東己經把郵差謝瓦爾的《理想宮殿》宣布為超現實主義的聖地。「方外藝術家」謝瓦爾把每天送信順便帶回來的一切：石頭、貝殼、鐵絲牢廢物，建成了一座所有古典建築的滑稽模仿。洞穴，雜亂的尖塔，完全從想象力的深處生長出來。今天看來，理想宮殿的熱帶雨林般的繁複和古怪，象是魂斗羅迷宮的最後一關。但在超現實主義者眼裡卻意味著一種點金術：可以通過一種機遇使天啟在廢品中駐足，這種思考催生了超現實主義的物體藝術，一種立體的拼貼。曼雷解釋自己的「物體」 」 時揚言：「沒有一件東西是真正無用的，既使是最不象話的物體，你也總是能發現它的用途」。
曼雷的燙斗底板上長滿了鐵釘，而杜尚則建議把倫勃朗的畫當作燙衣板。對現成物品的使用在他們那裡開始變得粗暴，只有孤獨的漢諾威人施威特斯堅持了梵谷式的浪漫。如果不是因為斯威特斯的拚貼具有一種現代主義的簡潔的方形，這位垃圾收集者就會是第二個郵差謝瓦爾。他的拼貼在房間日復一日的進行，像是一株立體派的植物，不停地從城市的排泄物中獲得自己的營養。三十年後勞生柏在紐約把廢棄品稱為 「 調包板物體」，正是這棵機遇之樹結下的果實。
梵谷把拾來品作為寫生對象，勞生柏則直接將它當作調色板上的顏料，那麼整個紐約市，甚至整個五十年代將成為調色板，差別只在於勞生柏是優秀的暴露狂，而施威特斯是一位隱居的聖人。幸而庸俗物品的美學由勞生柏以美國式的誇張進行了推廣，否則它有可能成為少數人的秘密教派。這或許是勞生柏更重要的意義所在。注得注意的一點是，此時我們所談的物己經更多的是輪胎、玩具熊、破裂的傘和商品包裝盒，而不是梵谷筆下的馬鈴薯和里爾克筆下的井、花萼、樹皮、壁爐。我們的這些東西在里爾克看來並不足於充當人性的容器： 「 空洞和無足輕重的事物從美國湧來，虛假的事物，生活的贗品。一座美國式的房子，一隻美國的蘋果或一串美國的葡萄，它們與曾溶進我們的祖先的希望和沉思之中的房子、果實、葡萄毫無共同之處 」。 資本主義工業已經使我們的生活更加人工化了，今天的大自然是由水泥澆鑄，以電力作為陽光的。要在這個時候維持里爾克的偏見並不容易，而相反的，把人造物品中蘊藏的美誇大成一種拜物教則要容易得多，就這樣，波普藝術出現了。
我們經常傾向於把波普藝術看作一種文化評論，其實不管是沃霍爾還奧登伯格，他們的姿態都是非常冷漠的，幾乎無法判斷他們對他們所選擇的物品的感情。再說，在本雅明過世二十年後才給現代文明下一個機械複製的定義來免來得太晚了。我們還不應該忘記與勞生柏同時代活躍在巴黎的「新現實主義」的藝術家們。伊夫 · 克萊因或許最能迎合里爾克的詩意，他用風，火，水來完成他的繪畫，用人體作為畫筆來留下痕迹，用深海的海綿來製成浮雕。其他人則跟勞生柏一個鼻孔出氣。阿曼按照類型學收集物品，有時則加以改造之後陳列，他對提琴的改造方法是將它砸碎后將碎片貼成畫。羅馬尼亞來的克里斯托用包裹來取消事物原有的用途：曼 · 雷說每一個東西都有其用途，其實是每一個東西都有辦法使其無用，使其審美化。歸類，改觀，或者奧登伯格的放大，再或者沃霍爾的重複，都是好的辦法，這意味著現在所有的東西都己經得到了尊重。也許是生恐漏掉了什麼，曼佐尼有一天把自己的糞便封裝成罐頭送進了畫廊。