《Sleep no more》簡直照著雷曼《后戲劇劇場》排的

文\阿子兒

終於看了傳說中有「全球最火沉浸式戲劇」之稱的《睡個毛》（英文名《sleep no more》）,除了一臉懵逼還是一臉懵逼。

看完后一整個禮拜，讀著別人的評論，森森懷疑自己的智商。

被約了稿的我，心情如下：

完全不知道發生了什麼狀況哇！要寫什麼哇！

直到我讀了一本書——就是前一陣子因為再版，而被圈內刷屏的《后戲劇劇場》。

這本書是德國著名劇場學家漢斯•蒂斯•雷曼1999年的劃時代力作，由李亦男翻譯。

讀完《后戲劇劇場》，哀家豁然開朗、神清氣爽，又冉冉升起了指點江山的蜜汁自信——《sleep nomore》就是照著這排出來的吧！

我們過去印象中的「話劇」，都是《雷雨》啊，《茶館》啊，呢樣的。演員們Cos個古代人，背著台詞，舉止浮誇，冷不丁逗人笑場。

這大清國要完啊！

要不，就是孟京輝那樣的，把故事打散得亂七八糟，演員不好好說話，舞檯布置都是抽象的，總之滿腦袋鬼主意。

但至少，都還是在一個劇場里，觀眾坐著演員站著這麼看著。

《Sleep no more》完全不一樣。

《Sleep nomore》的故事取用的是西方人耳熟能詳的《麥克白》，類似於我們這兒赤壁之戰這種家喻戶曉的典故，就算沒讀過原著，也聽聞過個八九不離十。

主線劇情是麥克白殺了國王、當了國王、殺了國王的侍衛、又殺了國王的侄子。

同樣貪婪的麥克白夫人，期間一直慫恿夫君篡位，但最終卻因精神壓力過大而失常。

這個故事裡充滿了血腥、暴力、仇恨、色情等人民群眾喜聞樂見的cult元素，渾然天成的感官刺激文本。

上海版（紐約版的已經舉世聞名）的演出地設置在一棟被命名為「麥金儂酒店」的大樓里。酒店的不同位置，華麗細緻地還原了《麥克白》故事中的各個場景：荒郊、樹林、大廳、卧室、產房。

5個層樓，演員們會跑來跑去表演。觀眾每人被蒙了一個白面具，也跟著演員跑來跑去地看戲。

演員們大多採用肢體、舞蹈、神情來表演，鮮少開口說話。卻偶爾會和觀眾「親密互動」，又是耳語又是壁咚，妹子們津津樂道。

由於幾個演員的運行線路是分開的，觀眾又沒有千里眼水晶球，所以每個人每一次在觀劇的3小時中看到的東西都是不同的。他們可以和別人探討、拼湊完整劇情，也可以回家獨自默默回味——這一點又多麼像每個個人之於整個世界的狀態啊。

事實上，這一切設計都可從雷曼的《后戲劇劇場》一書中找到源頭。

上個世紀，經過兩次世界大戰及諸種現代主義思潮的洗禮，戲劇的形式已不同於古典。布萊希特挑戰了亞里士多德的傳統，阿爾托又將劇場一分為「阿爾托之前」和「阿爾托之後」兩個階段，尤內斯庫、貝克特們只顧胡言亂語扯懵觀眾，格洛托夫斯基跑到荒山野嶺去尋找啟示，理查·謝克納則開始拿教堂當劇場。

上世紀60年代，理查·謝克納即倡導了「環境戲劇」這一形態，其提出的六大方針如下：

1．劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流。

2．所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以做為觀賞的區域。

3．劇場活動可以在現成的場地或特別設計的場地舉行。

4．劇場活動的焦點多元且多變化。

5．所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。

6．腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。

在這個意義上，《Sleep no more》正符合「環境戲劇」的定義。

但彼時「環境戲劇」尚未進入大眾視野，也難以被主流接受。但它的戲劇思想卻不知不覺被各家各派所取用和發揮，並在《后戲劇劇場》一書中得到總結。

雷曼總結了20世紀70年代之後天馬行空的戲劇形態演變，提出了一個重要觀點：將drama（戲劇）和theatre（劇場）分開。

為了區分於「後現代」這一至今含混不清的概念，他使用「后戲劇劇場」來概括70年代之後在劇場發生的創新、實踐及變革。如他所言，劇場越來越體現出從drama屬性向theatre屬性嬗變的特徵：Drama指「戲劇」，以傳統意義上的戲劇衝突為核心，劇本很重要；Theatre則是「劇場」，以演員和觀眾共置其中的現場性、共時性為藝術核心。

在這樣的轉變中，最可見的變化有兩點：

一、舞台的去中心化和非等級化，文本的去主體化。

古代，只有能寫出人民群眾愛看的劇本的莎士比亞會被稱作「戲劇大師」。但是到了阿爾托，即使只有一部演出過的作品，卻也因為劇場思想而名震四方。格洛托夫斯基自稱工作是「塑造演員」。皮娜鮑什乾脆是個跳舞的。再到歐美現今一些效果絢爛又運用得恰如其分的3D多媒體劇，恐怕多媒體才是看點和主角了。

當然不能說，我們已經不需要劇本了……至少國內目前來看，小覷了劇本的商業劇，多半死得很慘，畢竟戲劇界還沒出現王家衛這樣的天才導演，即便黑澤明，也常常親自手繪分鏡頭腳本。但是演員依靠對話來敘事的做法，已然被舞台其他技術的進步所稀釋。一切元素都在訴說：音樂、布景、圖像、肢體……文本由主體越來越被降為與它們地位平齊的表達素材——用女作家耶利內克提出的概念叫「語言平面」。

《Sleep nomore》中，雖然劇情照搬《麥克白》，但對話幾乎全部隱匿，麥克白和夫人的交談、爭吵、私語，全部被演員用肢體和面部表情來傳達。偶爾爆發出的一些破碎聲調與辭彙，也僅作「裝飾」功能。

這時，文本完成了從劇場的得體退出，隱藏在了幕後。

二、觀演關係的革命。

布萊希特被認為是最早打破「第四堵牆」的人。他給戲劇加入了面向觀眾的「旁白」，以提醒人們：這只是一齣戲。

這種打破並沒有讓以顛覆傳統為極樂的20世紀藝術家所滿足。

阿爾托在舞台上架起天梯，以提醒人們「演員不只是角色，也是現實中的人」。

提倡「質樸戲劇」的格洛托夫斯基認為，劇場的要素是「演員」和「觀眾」，其餘都可沒有。繼而試圖取消舞台和觀眾坐席的界限，讓演員在與觀眾的交流互動中完成動作。他認為劇場的性質不是「觀看」，而是對每個共在的人而言，是一場彼此坦誠相待的「聚會」——這種彼此坦誠相待的聚會，他稱作「節日」。

當代有學者走得更遠，認為劇場中唯一不能沒有的是觀眾，「『觀看』的這個姿態是戲劇的本質」。

我們可以看到《Sleep nomore》中，也實踐了觀演關係的整個革命歷程所留下的思想遺產，該劇創造出了全新的觀演關係，成為其商業成功的重要原因。

首先，演員和觀眾之間沒有牆——牆轉移到了觀眾的身後，用來給演員壁咚時撐手。

其次，舞台和座席的界限被取消，演員和觀眾置身同樣的場所，也依靠和觀眾的互動完成表演。觀眾的跟隨和圍繞，成為演出的一部分——演員和觀眾的共在，演員對觀眾坦誠的邀請和觀眾坦誠的加入，使之成為一種戲劇意義上的「聚會」，甚至「節日」。

最後，整部作品的核心，不是別的，正是觀眾戴著白面具跑動觀看的這一姿態——這一核心使該劇不同於以往任何演出和任何觀演關係。白面具不僅是為區分演員和觀眾，更重要的意義在於對「觀看」姿態的高亮。

除了這最重要的兩件事以外，《Sleep no more》諸多特徵也符合后戲劇劇場的特色。

柏林劇院的導演格魯伯曾堅定地把劇場的決定要素看成「場景和情境」，重要的不是情節的時間線索，不是戲劇文本，而是人的聲音的震響、一個身體的暴露與受苦。演員發出的呻吟蔓延開來，作為一種聲波，跳躍著，帶著無形的力量與觀眾相撞。

1979年，格魯伯在柏林從前的貴族飯店「海濱大道」中創造了一個由聲音、投影、單個場景所組成的環境，作為中篇小說《魯迪》簡本朗讀的場所。

而從梅特林克開始的「靜態戲劇」到威爾森「風景劇」到視覺構作再到後來的「景觀戲劇」，視覺這一脈的發展也逐漸繁榮，劇場對景觀的營造使之更具「畫面」感，而不再是情節上的衝突或高潮。人物也更像是雕塑。在威爾森這裡，意味著「現象優於敘事，畫面效果高於單個演員，冥想重於闡釋」。

《Sleep nomore》中也正是如此。演員的跑動、打鬥、謀殺，在總體上，卻更是靜態的。所有的動作並沒有累積成釋放戲劇衝突的勢能，而更像是一個靜態畫布上的GIF。人的形象，是「風景」中的一個元素。

最後，戲劇終究無法和「命運」分開。從古希臘的命運悲劇，到黑格爾理解的「命運」經驗是戲劇的核心。命運作為一種偶然性被拋入戲劇遊戲、精神遊戲之中。《Sleepno more》中無論是角色，還是對觀眾的安排，都體現出了這種戲劇之精髓主旨：命運的偶然。

多元化、拼貼性、破碎的情節、去等級化演出、文本抽離、景觀化……等等的這些，使得《Sleep nomore》可謂一部「環境戲劇的后戲劇劇場延伸」之作。它的成功不是偶然。

我們常常懷疑觀眾是否能接受用更深奧的理論做成的戲劇，觀眾是否只想看「故事」，他們進劇場是否只想消費段子和肥皂愛情？

我想《Sleep no more》在紐約和上海兩地的火爆，應該可以回答這個不是問題的問題。