中國的搖滾歌曲第一次在中國作為有聲出版物出版，是1986年「世界和平年百名歌星演唱會」的紀念專輯中收錄了崔健的《一無所有》、《不是我不明白》，這也標誌著中國搖滾樂的正式誕生。1989年，崔健推出第一張個人專輯《新長征路上的搖滾》，這也是中國第一張真正意義上的搖滾樂專輯，其後黑豹樂隊的《黑豹》，唐朝樂隊的《唐朝》，合輯《中國火Ⅰ》陸續發表，成為永留中國搖滾史冊的經典唱片。1990年崔健為亞運會集資義演的首場演出在北京工人體育館拉開帷幕。同年被稱為「中國首屆搖滾音樂節」的「90現代音樂會」在首都體育館舉行。「唐朝」、「呼吸」、「眼鏡蛇」、「ADO」等六支搖滾樂隊參加了演出。

1993年南方音樂團體組織「音樂公社」在廣州舉行「追憶似水流年」音樂會。這是南方搖滾音樂第一次大規模浮出水面。同年在首都體育館舉行了「奧運——中國之夢」大型搖滾音樂會。 1994年，是中國搖滾史上最不能被忘記的年份。這一年被稱為「魔岩三傑」的竇唯、張楚、何勇同時推出了《黑夢》、《孤獨的人是可恥的》、《垃圾場》三張專輯，再加上同年崔健的《紅旗下的蛋》，鄭鈞的《赤裸裸》，中國搖滾音樂市場盛況空前。

1994年12月，竇唯、張楚、何勇、「唐朝」參加在香港紅勘體育場舉行的演唱會。這是一場中國搖滾樂歷史上極其重要的演唱會，現場坐滿了來自世界各地的媒體和近萬名香港觀眾，香港民眾被中國大陸搖滾樂隊帶來的音樂所震撼。

由於種種客觀原因，中國搖滾樂在九十年代中期以後就一直處於地下發展的狀態，但依然頑強地生長著。

一年一度的迷笛音樂節，迄今為止已經連續辦了十屆，幾十支搖滾樂隊參加，每年都有成千上萬的搖滾青年從祖國各地奔赴迷笛現場。

2002年麗江雪山音樂節，是第一個按照國際慣例及操作方式舉行的音樂節。兩天長達二十多個小時的連續演出及雪山萬人狂歡活動，讓人們感受到了一種音樂本色的回歸。

2004年，主題為「誰在春天裡歌唱」的大型搖滾音樂節在北京各大演出場地同時循環上演，從而締造了中國搖滾樂歷史上樂隊數量最多的一次集結演出，樂隊數量超過一百支。這也是唯一一次北京所有搖滾演出場地的集體行動。

同年，名為「中國搖滾的光輝道路」的搖滾音樂節在賀蘭山下舉行。一萬多名15歲到40歲的中國青年背著帳篷、大號軍用水壺、啤酒、草綠色軍挎、望遠鏡，乘坐火車、飛機、大巴奔向賀蘭山。三天的演出以至少100萬元人民幣的盈利額度成為中國搖滾歷史上規模最大、商業操作最成功的大型音樂節。

強烈的現實批判精神、與主導價值觀的偏離或衝突是搖滾樂最根本的精神特徵，也是在價值層面辨別搖滾樂與商業化流行音樂的依據。搖滾樂對抗的主導文化，在大多數時候就是現代資本主義工業文化。同許多現代主義藝術一樣，搖滾樂也反映了社會現代化-現代性進程中出現的諸多問題，甚至可以說，對現代工業文明、城市文化和市場文化的抗拒、對異化、麻木的人性的批判是搖滾樂最原初的精神內核，或許這可溯源至最先組成強搖滾樂的兩大音樂元素——布魯斯和鄉村民謠：曲調靈動跳躍和不可預見性的布魯斯正是用它變幻莫測的音樂語言在表達對機械的工業秩序和單質化的、批量生產的市場文化產品的否定，而遠離塵囂、恪守淳樸價值觀的鄉村民謠則是對破壞生態環境、遠離大自然和人類原始生命力的城市化進程的反撥。雖然布魯斯和民謠後來都被音樂工業收編，走上了模式化的道路，但這種反現代工業文化的精神被搖滾樂繼承了下來。美國有個著名樂隊叫做「憤怒反抗機器」（Rage Against the Machine），這個名字本身就是在反抗工業文明；在被稱為「藝術搖滾」鼻祖的平克·弗洛伊德樂隊（Pink Floyd）的MTV《迷牆》（The Wall）中，反覆出現了機器批量造人的恐怖景象，控訴了異化人性的工業社會；而蠍子（Scorpions）樂隊的不插電現場專輯《Acoustica》封面是一個被吉他電線緊纏的嚎叫的人臉，隱喻的是搖滾樂在反現代的同時又不得不依賴現代技術（如電聲吉他和電子效果器）的矛盾。

在當下的西方搖滾樂中，反現代工業文化的意味已經逐漸淡遠了；可能由於中國的現代性體驗相對於西方國家來說有一個「延時」，所以在中國搖滾樂的表述中，反現代工業文化的主題還十分常見。這個主題常常由歌詞信息直接傳遞給聽眾，如鄭鈞在《商品社會》中唱的「為了我的虛榮心我把自己出賣用自由換回來沉甸甸的錢以便能夠躋身在商品社會慾望的社會商品社會令人瘋狂的社會」，就是對物慾橫流的現代社會作出的反思。又如何勇在《鐘鼓樓》里唱的「鐘鼓樓吸著那塵煙任你們畫著它的臉你的聲音我聽不見現在太吵太亂」則生動地刻畫了現代化進程中混濁的都市形象，質疑了這所謂的「文明」。 馬爾庫塞在《神秘列車》里提出過與這種反現代工業文化的亞文化身份認同相似的觀點。他說：「搖滾樂的功能在於為一群被競爭資本主義經驗所分化的群眾提供一種族群認同的歸屬感。」同時他還認為，搖滾樂有一種固在的矛盾：一方面是「野心與孤注一擲的心態，一種風格與冒險感，以及拒絕滿足的決心；而另一方面則是尋根與歷史情懷，以及對於族群、傳統、同類人接納認同等歸屬感的依賴。」 其實，如果將前者理解成是搖滾樂的批判態度，將後者理解成是它的批判方式，這兩者就不但不會互相矛盾，而且可以互相解釋。的確，反現代工業文化的精神內核在搖滾樂作品中常常會外化某種「尋根與歷史情懷」——60年代民謠搖滾樂的復興和90年代中世紀（mediaeval）搖滾樂的萌生就是典型的例子。可以認為，重回「古代文明」和「農業文明」的懷抱是相對於直白尖銳的批判話語來說，搖滾樂反抗「工業文明」的另一種較為迂迴的方式。

這樣看來，中國搖滾樂對傳統文化和民俗文化的吸收，籠統的說，即反現代性或對前現代的回溯，都能在搖滾樂中找到各自的根源。著名樂評人金兆鈞說：「在我的感受中，搖滾的歷史化傾向和農民感覺，是一種對現代工業生活和細膩入微的文明的反叛。陳勝與吳廣的『揭竿而起』，大唐帝國的『開元盛世日』，辛棄疾的『想當年金戈鐵馬氣吞萬里如虎』，統統體現著一種已經衰退的，但曾經有過輝煌的陽剛之氣。大唐的開放，五族雜處的文化活力，『苟富貴，勿相忘』式的勇氣，正因為文化血緣的親近而使中國搖滾們感受到一種可以連接過去、現在和未來的紐帶。更何況，農民意識問題在中國遠遠不是理論上的『小生產者』的解釋可以囊括的。於是，古老的歷史中的瞬間輝煌，在千百年後居然成為了中國搖滾們的精神源泉。中國情緒最終在某個特殊的角度上，給了以反叛而聞名的搖滾樂以潛意識中的溝通。這種執著無疑地帶有極強的理想主義色彩，也正因此而使搖滾樂獲得了一種遠比現實的憤怒更為深厚的基礎。正像古希臘永遠為西方人所嚮往一樣，人或者淪落了自己，或者在理想中重建精神家園。