果然是不朽的名篇：動蕩而安定、空靈而沉著、秀麗而風雅

董其昌書《東方朔答客難》是由六開冊頁裝裱而成的手卷。長334cm，高26cm，書於宣德鏡光箋，有烏絲界欄。

西漢東方朔以詼諧的語言寫下《答客難》向漢武帝發泄自己懷才不遇的牢騷。明天啟六年（1626年），由於黨禍酷烈，董其昌向朝廷告老返鄉，寄情書畫。次年，明熹宗服用「仙藥」身亡，崇禎皇帝朱由檢即位，董其昌在江南寫下行書名篇《答客難》。崇禎四年，董其昌官復故職。

董其昌書《東方朔答客難》具有靈秀空松的特點，用筆行走在經意和不經意之間，氣息多變，和諧統一。通篇呈現出一種動蕩又安定、空靈又沉著、秀麗又風雅的精神狀態，在矛盾中凸顯了帖學一脈的核心價值。

董其昌書《東方朔答客難》首頁（如圖）6行，69字。平均字高1.5cm，平均字寬1.36cm，絕大多數字是正方形的，少數字因字賦形，在縱向上適當強調，給人整體字形偏長的錯覺。平均縱向字距0.54cm，平均行距1.04cm。縱向字距大約是橫向字距的一半，是字高的三分之一，橫向字距略小於橫向字寬。上述數據雖不能作為創作時遵循的依據，卻也可以看出較大的字距是通篇空靈感受的重要來源。

弘一法師在《談寫字的方法》一文中，引入西洋畫構圖知識來說明章法的要點在於字和字之間的相互關係、相互聯絡。董其昌在《畫禪室隨筆》里也提到繪畫中的筆墨問題：「有皴法而不分輕重、向背、明晦即謂無墨。」那麼，如何通過輕重、向背、明晦等方面來理解董其昌字與字之間的聯絡關係呢？

董其昌書《東方朔答客難》首頁，最厚重的字是第二行第四個字「方」，第六行倒數第三字「落」。首行「答客難」三個字和「東方朔」三個字之間空開了一到兩個字的位置，形成了局部的空。第二行的「方」筆畫少又是獨體字，照例應該寫小。為了不使此局部顯得輕，便反常地把「方」字寫得厚重。第六行的「落」字也是相似的道理。第五行末尾「之言不可」四個字是此頁最輕靈的部分，猶如溪澗，「落」之一字則重若磐石。水流潺潺，石不動搖。

相對而言，此頁上半部分寫得嚴謹，筆畫相對較粗，墨色深一些，好似巍巍青山，此為「晦」；下半部分寫得鬆弛，筆畫相對較細，墨色淺一些，猶若流水，此為「明」。墨色最淺的第一、二行下半部分和第一行人名之後的空缺組成了此頁空的部分。遠遠看去，彷彿置身山水之間。一頁書法便也是一頁「水墨畫」了。

第三行開始，「萬乘」兩字中軸線向左，「之」字中軸線轉向右邊，輕微地擺盪，恰似春風拂柳，與第二行、第四行形成自然起伏的向背關係。

如果用兩個字來形容董其昌書法，最明顯的感受是「秀、空」。

董其昌評價自己的書法「因生得秀色」。「秀色」一詞出自陸機的《日出東南隅行》：「鮮膚一何潤，秀色若可餐。窈窕多容儀，婉媚巧笑言。」閉上雙眼細細思量，「秀色」一詞應該與美麗、平和、不足這些有關聯，與古拙、生辣、有餘則相反。

然結合字帖反覆體會，美麗、平和只是表面的焰火，真正內在的源泉是「不足」。「不足」是指微妙的、並不強烈的藝術對比。

從筆法來說，董其昌筆速較快，節奏的變化並不強烈。但筆畫的「起、轉、收」並非沒有停留，只是停留換鋒面的時間比較短，處理得更為微妙，例如第三行「卿」字右耳的起筆。如果忽略了停留，字就會變得「輕薄油滑」。

從結構來說，空間沒有強烈的局部擠壓，形成玄妙的「塊面」和「空」的對比。大部分字里排疊的筆畫所形成的空間有小的差異，但更多的是用豐富、細膩的筆法連接來破除部分字形空間感受上的均勻。上下結構的字，出於藝術需要，往往把字軸向一側扭曲。同樣是字軸扭轉，王羲之《喪亂帖》里的「當」字，扭轉角度接近40°，而在《答客難》帖中的「答」，只扭轉了10°左右，如果不細心觀察很難識別。

如若從章法分析，大小、粗細、疏密變化對比並不強烈。然而哪怕只是驚鴻一瞥，亦能感受到其中蘊含著輕重、明晦的因素。

喜歡董其昌就是喜歡他的這種微妙、並不刻意呈現的藝術對比，宛如一碗燈油，用寧靜的心去點燃，就會綻放出高遠、平和、空靈的焰火。

夜闌人靜的時候，展卷品讀這不朽的名篇，就像在一個無雲的夜晚，走到鄉野，走到高山，去眺望那璀璨的星空。遠離俗世的喧囂，越過階級的藩籬，越過歲月的流淌，去觀察，去聆聽。沉浸於董其昌對中國傳統美學精神毫無保留的傳遞中，內心也變得溫柔而平靜。

想起董其昌的一首《自畫吾松小崑山》：「夜遊西園渚，初月光炯炯。徙倚岩石下，愛此林木影。」