中國畫基礎技法教程：中國畫十八描法圖文詳解！

中國畫源遠流長，在長期的發展過程中形成了特有的技法。其中，勾法是中國畫最基礎的技法之一，指以筆線勾取物象的外廓，也叫描法，在工筆畫中稱為線描。

以線造型是中國傳統繪畫的特色，不管是人物畫，還是山水畫、花鳥畫，都少不了以線勾勒物象。古代畫家把各種線描形式概括成十八種技法，稱「 十八描 」，作為基本程式用於傳授線描技法。當然，十八描並不僅僅是人物畫的基本畫法，同樣也是花鳥畫的基本技法。

十八描：

[1]、高古遊絲描〖顧愷之〗、

[2]、琴弦描、

[3]、鐵線描、

[4]、行雲流水描、

[5]、馬蝗描〖馬和之〗、

[6]、釘頭鼠尾描、

[7]、混描、

[8]、撅頭丁描〖馬遠、夏圭〗、

[9]、曹衣描〖曹仲達、曹不興〗、

[10]、折蘆描〖梁楷〗、

[11]、橄欖描〖顏輝〗、

[12]、棗核描、

[13]、柳葉描〖吳道子〗、

[14]、竹葉描、

[15]、戰筆水紋描、

[16]、減筆描〖馬遠、梁楷〗、

[17]、柴筆描、

[18]、蚯蚓描

一、高古遊絲描：最古老的工筆線描之一，常見於顧愷之的畫作。線條頓挫變化不明顯，纖細勻稱，曲線圓潤。用尖圓勻齊之中鋒筆尖畫出，有起有收，流暢自如，顯得細密綿長，富有流動性，畫人物如春蠶吐絲，後人也稱之為「 春蠶吐絲描 」 。顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》所運用的線條，連綿不斷，悠緩自然，具有非常均和的節奏感，被認為是典型的遊絲描。後來，曹仲達、李公麟、趙孟頫等人畫中的線條，也屬這類線描形式。這種平滑、圓潤、流暢、舒展的描法，適合於表現文人學士、貴族婦女、仕女形象等。

二、琴弦描：以直線為主。線條用中鋒顫筆，有頓挫的變化，多為直線的感覺。與高古遊絲描屬同一類型的描法，中鋒懸腕用筆，畫出的線條比高古遊絲描更為粗勁而有韌性，宛若中國古代彈撥樂器的絲弦，五代周文矩擅用此法。為了強調柔軟的絲綢質地的衣紋和垂直飄擺時的姿態，在行筆過程中運用中鋒緩慢畫出，其線型平直、挺拔，其目的是為了較寫實地表現出絲裙的衣褶。如張萱的《搗練圖》、周的《揮扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》中的衣紋裙帶的線條，正是琴弦描的典範。有時畫家為了加強某些裙裾部分的重量感，在行筆過程中用筆顫動，結果線條狀似蒓菜，起到了強化線條粗細變化的作用。

唐 張萱的《搗練圖》

三、鐵線描：比高古遊絲描和琴弦描粗些，但用筆方硬，是最常見的描法之一。用中鋒圓勁之筆描寫，絲毫不見柔弱之跡，其起筆轉折時稍微有回頓方折之意，如將鐵絲環彎，圓勻中略顯有刻畫之痕迹。在顧愷之、閻立本、李公麟、武宗元等人的作品中，都有「鐵線描」的特徵。唐代閻立本的《歷代帝王圖》中，服飾都用中鋒細筆勾勒，頓起頓收，筆勢轉折剛正，如以錐鏤石，喚起挺勁有力之感。它體現了書法用筆中的遒勁骨力。這種描法是古代畫家表現硬質衣料的重要技法。

唐代閻立本的《歷代帝王圖》

四、行雲流水描：往往表現柔軟而彎轉多的衣紋效果。此描法宜中鋒用筆，筆法如行雲流水，活潑飛動，有起有倒。此法以李公麟的描法最為典型。元代湯垕《畫鑒》中說：「（李伯時）惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如行雲流水，有起倒。」如李公麟的《免胄圖》，迎風招展的旗幟和土兵身上軟質的罩衫，線條流暢，筆意清新，如行雲流水，舒捲自如。又如他的《維摩演教圖》，所畫人物的衣紋線條如行雲流水，加上畫中墨色濃淡的變化，使畫中人物表現出聖潔出塵的風采。

五、馬蝗描：頓頭大，行筆曲折柔軟，但很有力。又稱蘭葉描，為唐代著名人物畫家吳道子所創，線條粗細變化不可窮詰，以表現「高側深斜，卷褶飄帶之勢」，是吳道子在顧愷之等人「鐵線描」的「密體」風格基礎上實現的獨特創造。他把狂草的用筆變為人物畫造型的新方法，在輕重提按中體現線條的變化，在疏密隨意中顯生動，有如飄曳的蘭葉一般，表現人物的風姿飄逸，世稱「吳帶當風」。如宋代佚名畫家的《送子天王圖》，繼承吳風，衣紋用筆粗簡，勁力流暢，頓挫宛轉，兼具寫意筆法，在疏密隨意中顯生動，表現了畫中天神、天女、武將、力士內在的精神力量。

六、釘頭鼠尾描：清代名家任伯年擅長的線描法。落筆處如鐵釘之頭，線條呈釘頭狀，行筆收筆，一氣拖長，如鼠之尾，所謂頭禿尾尖，頭重尾輕。如宋代李嵩的《貨郎圖》和《市擔嬰戲圖》中的衣紋線條，採用中鋒勁利的筆法，線形前肥后銳，形同釘頭鼠尾。宋代武宗元的《朝元仙仗圖》，用筆凝重，剛勁簡放，衣紋轉折流動自如，充分發揮了線條的表現力和裝飾性，所畫天王、力士、仙女皆顯現出人情世態。清代畫家任伯年也非常喜歡用這種描法來表現其用筆的豪爽奔放，體現了寫意的風格特徵，如他的《人物圖》也充分體現了釘頭鼠尾描的特點。

七、混描：乃寫意畫法。先以淡墨皴衣紋，墨未乾時施以濃墨，是「濃破淡」的畫法。描繪對象的衣服時，往往先用淡墨勁筆勾畫出衣服的紋路輪廓，再用較深的墨色結合線面來破染，形成墨色層次的變化。實際上要表現的已經是色塊和線條之間的處理關係，而非僅僅是單純的線條用筆問題。如清代閔貞的《八子觀燈圖》，其畫法是先以淡墨勾勒成形，人物的衣紋線條層層交疊，最後用濃墨醒之，這種方法也是一般畫家經常在起稿時使用的方法。有時，先用淡墨勾線成形，繼而用濃墨醒之，最後用赭石在原來墨線或周圍進行醒筆，這樣既加強了線的隨意性，也增添了線的渾厚感及線的形式美感。

八、橛頭釘描：禿筆線描，馬遠、夏圭多擅用。頓頭大而方，側鋒入筆，有「斧劈皴」之筆意。線條粗而有力。其運筆剛勁有致，質樸簡率，禿蒼老硬，強調骨力的表現，猶如釘在地上的細木樁，和釘頭鼠尾描有相近之處而顯短粗。這種線描技法，在宋代已很流行，當時的馬遠、晁補之等人都善用此法，並一度成為當時畫家表現文人隱士所慣用的技法程式。如馬遠的《孔丘像》，採用禿而枯渴的筆法，以濃重、壯實的筆墨表現較硬的麻質布料，在每根線條的中部都呈現出一種強有力的轉折，收筆時則略為收縮。

九、曹衣描：也叫曹衣出水描。相傳曹衣描是北朝著名畫家曹仲達受到當時傳入的印度美術風格的影響而創造出的。受印度健陀羅藝術的影響，用筆細而下垂，成圓弧狀，講求線之間的疏密排列變化。以直挺的用筆為主，質感沉著圓渾，線條細密工緻，緊貼身軀，宛如剛從水中濕淋淋地走上來一樣，所以又被稱為 「 曹衣出水 」 。北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中就有 「 曹衣出水描 」 的記載： 「 曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄 」 。與吳道子風格的 「 吳帶當風 」 相映輝，豐富了中國畫的線描技法。如明代吳彬的《臨李公麟五百羅漢圖》，羅漢衣紋線條密集，緊貼身軀。正如《點石齋叢畫》中所說： 「 用尖筆，其體重疊，衣褶緊穿，如蚯蚓描。」 這種線條，在明代丁雲鵬、陳洪綬等人的作品也有體現。

十、折蘆描:用筆粗，而轉折多為方角，折筆時頓頭方而大，多呈直線，梁楷多用。這種描法所畫衣紋線條起迄部分較為尖細，行筆至中間轉折時由於壓力增強，而形如折斷的蘆葉，故名。畫折蘆描時行筆速度不宜過快，過快易流於粗率；也不宜過慢，過慢則易筆勢澀滯。在勾描的同時輔以淡墨進行渲染，一方面有利於增強衣紋的立體感；另一方面，也可以緩解由於用筆激烈轉折而帶來的緊張生硬之感。如宋代李唐的《採薇圖》。

十一、橄欖描：頓頭大且形如橄欖，元代顏輝等人多用，行筆稍細，但粗細變化亦大。用筆起迄極輕，頭尾尖細，中間沉著粗重，所畫衣紋如橄攬果實，故而得名。周履靖、汪玉認為此法為顏輝所創，如顏輝的《鐵拐仙人像》，衣紋線條採用顫筆畫出，頭尾尖細，中間的線條粗如橄欖。

十二、棗核描：頓頭如同棗核狀，線條行筆中亦有棗核狀的用筆變化。棗核描用尖的大筆繪就，雖與橄欖描相似，但線條節奏較之更柔和，故線條更顯自由。棗核描運用大筆揮灑，中間轉折頓挫圓渾，呈棗核狀。由於線的轉折劇烈，中段自然鼓起，再加上線條短促，所以棗核描較適宜表現麻布的質感。如清代金農的《鍾馗圖》，就是典型的棗核描法。

十三、柳葉描：用筆兩頭細，中間運筆粗。柳葉描和竹葉描類似，都是虛入虛出的筆法。吳道子多用。這種描法所畫線條狀如柳葉，而略短於蘭葉描，輕盈靈動，婀娜多姿。《點石齋叢畫》云：「筆下忌釘頭怒降，心手相應而如柳葉。」這種描法適宜於用來表現質地輕而軟的衣服。如明代朱瞻基的《武侯高卧圖》，人物的衣紋多用柳葉描，偶爾也用蘭葉描畫些較長的線，使整個畫面呈現出一種清新、靈動、輕盈的美感。

十四、竹葉描：與柳葉描類似，也是中間粗兩頭細。由宋時墨竹畫技法演變而來，因線條狀如竹葉而得名。《點石齋叢畫》說竹葉描「用筆橫卧，為肥短撇捺，如竹葉。」在人物衣紋的描法上，竹葉、柳葉、蘆葉這三者葉子從外形上看都很相似，只有依靠描繪時手腕下筆的輕重、剛柔與長短等變化來加以區分。如清代禹之鼎所繪《李圖南聽松圖》中的衣紋，用筆起伏頓挫明顯，線條粗細變化較大，很像隨風飄動的竹葉，飄逸活潑。

十五、戰筆水紋描：又叫戰筆水紋描，如山水畫水紋之畫法。表現薄而褶多的衣紋。畫仕女圖多用。宋《宣和畫譜》上有這樣的記載：「周文矩，金陵句容人也，……善畫，行筆瘦硬戰掣。」其中的「瘦硬戰掣」一語，可視為戰筆水紋描的原始依據。周文矩的《重屏會棋圖》畫當時文人士大夫弈棋聚會的情景，畫中人物，筆法簡細流利，衣紋線條呈現出曲折戰顫之感，與畫譜上的記載基本相符。

十六、減筆描：指的是馬遠、梁楷等人的筆法。用筆粗壯，一氣呵成，一筆中有墨色變化。大多隻畫個外輪廓，用筆簡潔大氣。這是一種行筆速度快，線條簡約的畫法。其特點是側鋒行筆，畫出的線條既概括簡練，又富於變化，行筆速度快時尤顯其筆力強勁。較為典型的作品是梁楷的《太白行吟圖》，畫詩仙李白行走吟詩的情形，全畫除頭部及五官用細筆勾描外，衣裙則用大筆四、五筆淡墨畫出，縱筆揮灑，詩人吟詠時的神情就躍然紙上。梁楷的這種減筆線描把中國人物畫的創作推到一個新的水平。在宋以後，梁楷的減筆畫啟發了一部分文人畫家，對日本的繪畫也產生了深遠的影響。

十七、枯柴描：水墨畫筆法。用筆粗而水分少，很似皴法。用筆往往逆鋒橫卧。枯柴描與減筆描在用筆上並無多大區別，只是前者渴筆較多，後者乾濕並用。如宋代龔開的《中山出遊圖》，鍾馗衣紋都用偏鋒，渴筆畫出，在線叉開時還會產生飛白的效果，一如枯柴高懸。明代畫家多採用這種描法，如吳偉、張路、周臣等畫中人物服飾中的線條基本上屬於這一類型。

十八、蚯蚓描：粗細均勻，曲折多而柔軟。似篆書筆法，圓轉有力。這種描法要求把篆書筆法融於畫法之中，似篆書般圓勻遒勁的筆法，以外柔內剛的線條來表現人物的衣紋。如明代丁雲鵬的《補納圖》，畫中衣紋線條墨色秀潤簡勁，用線簡潔，細勁平直，很好地體現了外柔內剛的衣紋特徵。

線描分類

第一種類型最具代表性的是鐵線描類，壓力均勻，粗細無變化。高古遊絲描、琴弦描都屬這一類型。代表性畫家為顧消之，從他的《女史箴圖》和路神賦圖卷》中，可以看出他那高古簡樸的用筆。發展這一線法的有唐代間立本《歷代帝王像》、五代增資體計大應真圖》、元代周朗的計k秋娘圖卷》、明代文證明的《湘君?湘夫人圖》、唐寅的《孟蜀宮妓圖》、清代費丹旭《十二金初圖冊》、改為的《無機計意圖》等，都可看到這一線描法的淵源流變之跡。

第二大類型是蘭葉描類。這類線描發展出來后，便具有極大之活力，汪阿玉說："馬蝗一名蘭葉描，或曰柳葉即蘭對描，恐皆非也"。蘭葉描是從豐富的衣紋的曲折向背為體現的一種描法，有其獨立性。特點是壓力不均勻，運筆中時提時頓，產生忽粗忽細，形如蘭葉的線條。棗核描、柳葉描屬於這一類型。

代表這一線法的畫家是吳道子，可惜他的很多作品，沒有一個留傳下來，只能從傳為他作的《送子天王圖》和古書記載中，略加印證，圖中線型比鐵線描轉折提頓的幅度加大，根據來代董？《廣川畫跋》稱：吳生畫人物如塑，旁見周視、蓋四面可會意，其筆跡畫細如銅絲余盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而內起陷處"，可見其線的表現力可達到雕塑般的立體感。他一人兼擅蘭葉、柳葉、棗核。混描諸法。他畫的許多佛教壁畫，其功跡可與文藝復興時期畫過西斯丁教堂的米開朗塞羅的氣魄相比。並可稱之為集中國線法之大成的藝術巨匠。

這一描法的繼承者也有很多，象宋代李唐的《採薇圖》，元代《永樂宮壁畫》，明代陳洪綬和張路及浙派畫家的人物畫等，都長於使用蘭葉線描法。他們或馳騁於蘭葉，減竺描法之間，別立新體。 第三類型是減筆描，此類線描實際是隨著國畫一部分向寫意而發展的變體。方法是把壓力偏向一端，運筆加速，如電光石人，有時線面結合，竹葉描、柴筆描屬於這一類型。

減筆描的代表畫家是梁楷。梁以前基本上還是處於工筆線描階段，自梁楷創出了減筆描，就為以後的寫意線描及濃淡交互的描法，開創了道路。此種線描與一般描法大異其趣，其法先以淡墨鼓衣紋，而後，再用濃墨分別被出衣之皺格，使衣把起伏明晰、不覺混亂。

從以上三種類型的線描法看，線是隨時代之演進而不斷變化發展的。近代人物畫家趨向於減筆寫意而濃淡變化的多，工筆線相對減少，隨著近代生活及物質文明的進程，還會出現更多有表現力的技法。