剪輯作為一種不再年輕的、具有相對性的藝術形態，有著自身獨特的生長發展歷程可以分為以下幾個時期：「原生態」時期、「蒙太奇」時期、「動作剪輯」時期和「數字合成」時期。剪輯藝術在由雛形向成熟進化提升的螺旋性的遞進中，從技術形態走向藝術形態、從藝術與技術的「合流」趨向於珠聯璧合的圓潤，形成了獨立的藝術形態。

一、「原生態」時期：不存在剪輯的電影

曾經，電影沒有剪輯師，也沒有切換。起初，電影人只是拍下他們感興趣或是好玩的東西，他們會一直拍攝直到厭倦或者膠片跑完。

在盧米埃爾兄弟最初的電影實踐中，他們通常是選擇一個認為有意思的事物，把攝像機對準它，一直拍攝到膠片用完。像他們在1895年公映的電影《工廠大門》《火車到站》《出港的船》等，實際上都是由一個鏡頭構成。受當時技術條件制約，這些影片只能放映1分鐘左右。

任何一個平凡的事件都可作為拍攝目標，只不過是把運動這的事物拍攝記錄下來而已。但儘管只是記錄簡單事物，卻已經顯示出它能有意識地控制所拍攝的素材。

找下器材商出身的盧米埃爾兄弟最初只把電影看作照相技術的延伸——能攝取並觀看活動的影像，正像斯坦利·所羅門所說的「電影最初是一種機械裝置，用以記錄現實活動的形象，而不是一種敘事手段。」因此，當時的電影僅僅是對現實的一種複製，是一種雜耍，還構不成藝術。

美國的愛迪生、法國的盧米埃爾兄弟對於電影的未來十分消極悲觀，雖然當時的人們都對活動的視覺形象很感興趣，但人們不會花錢來看那些大街小巷就可以看到的真實場景。

二、「蒙太奇語言」時期：奠定了剪輯藝術的基礎

1897年，一次偶然的影片放映的錯誤讓人們無意中領略了剪輯所帶來的意想不到的效果。這次偶然促進了傳統剪輯意義的形成，同時原本只是記錄形態的影片開始具備虛構成分和原始的創作涵義。

當時與盧米埃爾兄弟齊名的是魔術師出身的喬治·梅里埃，他對剪輯的貢獻是突破了用單個鏡頭來敘述一個故事的限制。梅里埃的一個鏡頭如同戲劇這的每一幕，固定在單一的背景上，在時間和地點上都是在同一個範圍內。攝像機機位不變，保持同一位置，處於動作場景之外。分鏡頭的概念首次出現，在場景與場景切換之間停止拍攝。但這樣的分鏡頭更多的只是為了給換場景留出時間，節約膠片，而不是為了滿足藝術創作的需要。

幾乎在同時，英國形成了一個繁榮一時的「布萊頓學派」。他們發現攝影機不一定要固定在一個位置上。照相師出身的阿爾伯特·史密斯發展成一套從「特寫」到「全景」的鏡頭景別系列，並且靈活運用於實踐。

在美國，湯馬斯.愛迪生的一個僱員——愛德溫.鮑特完成了電影史上的一個創舉，他發現不同的鏡頭剪輯在一起可以創造出一個故事，於是利用已拍攝出來的素材，製作完成了一部故事片。

這部電影名為《一個美國消防隊員的生活》，鮑特在其中開始使用交叉剪輯的手法，通過叫切兩個毫無關係的鏡頭，對觀眾的情緒產生衝擊。《火車大劫案》是他的另一部電影，通過這部電影，人們真正看到了剪輯的可能性，剪輯使電影得以發展起來。剪輯的發明產生了一項新的藝術，一種新的語言。

格里菲斯第一個發現了剪輯的心理意義。他推動了鮑特發明的敘事工具。他發明並推動普及的剪輯技巧，成了日後電影的基本語法。他的劇情片第一次把觀眾帶入了影片人物的情感世界。首先運用的大量特寫也被觀眾接受。

在他的《一個國家的誕生》中，積累十年的剪輯技巧得以集中體現，其中不僅有了特寫，還有了閃回，平行敘事等手法，吸引觀眾注意力，引導觀眾將注意力集中在畫面中的某個部分。

格里菲斯建立了經典剪輯教條，既隱形的剪輯（例《暴風雨中的孤兒》）

俄國革命也激起電影剪輯的變革，他們把圖像並在一起營造出不同的情感效果。列寧等俄國領導人發現可以通過影片剪輯來操縱觀眾的情感，於是利用這點，通過影片來做政治宣傳。

俄國導演吉加·維爾托夫拍攝的紀錄片《持攝像機的人》拍攝了莫斯科街頭尋常的一天，其中體現了現代剪輯的每一種手段。影片不僅慶祝了革命，還有攝景師和剪輯師在革命進程中的推動作用。

電影理論家庫里肖夫做的一項著名試驗「庫利肖夫實驗」，證明了剪接與蒙太奇可以賦予景像超越本身的意義，並且激發強烈的情感效果。愛森斯坦把庫里肖夫實驗與馬克思主義意識形態相結合，創造出充滿革命熱情的電影。他認為電影的意義不在於其鏡頭本身，而在於不同元素的衝突激起更高層次的新意義。他為了讓觀眾明白這是電影而不是生活，故意不去掩蓋鏡頭剪接的痕迹。

《波坦金戰艦》中，俄國人的剪輯既使用了格里菲斯的經典無縫剪輯手段，又吸收了愛森斯坦的蒙太奇手法，並繼續發展下去。而美國電影吸收了所有俄羅斯的手法，將他們感化民眾成為共產主義信奉者的剪輯手法運用到現代剪輯中，製作大型商業片，使好萊塢電影能夠為觀眾所享受。

三、「動作剪輯」時期: 具體的剪輯技術法則的形成

如果說「蒙太奇」語言形態的構成為剪輯藝術確定了整體性和宏觀性的架構原則，那麼以好萊塢戲劇電影為標誌的「動作剪輯」形態，則為影片最小細胞的鏡頭間的組合，在圍觀和具體的技術層面上，提供了相應的法則規範。

20世紀60年代初，好萊塢成為美國電影電視節目的主要生產基地。好萊塢的影片出於商業化考慮已經被高度戲劇化了，這就成為了「動作形態」剪輯創作必須遵循的基本前提與行為規範的基礎。「動作形態」剪輯極為注重鏡頭間銜接組合的流暢性、連貫性。在鏡頭語彙構成上;「動作形態」剪輯非常強調對生活中人正常的、邏輯的注意力一一心理趨向的順應。

四、「數字合成」時期: 對傳統剪輯全面顛覆與重構

自從上個世紀70 年代數字技術進入電景製作以來，電影的媒介材料正由傳統的化學膠片、磁帶轉向數字諸存器中的電子信息。這種媒介材料的變化，已經引發了一系列電影製作技術與美學思維的變化，而在這些製作技術的變化中，剪輯技術的數字化也非常顯著。

如《泰坦尼克號》《指環王》中一些宏大場面里真正的演員遠比畫面中出現的少《黑客帝國》中基努里維斯等人飛行打鬥的動作畫面等，到今天更加迅速湧現的特效大片《2012X阿凡達雨果》等。數字技術為剪輯乃至電影藝術、電影工業都帶來了不可思議的革新。

數字化革命進一步強大了剪輯師的能力。喬治.盧卡斯是探索新技術的先鋒人物之一，他也曾做過剪輯師。所有的藝術都是技芑，這是藝術的本質。藝術家總會遇到這種技術的問題，領域中新發明的出現總是改變著他們在那種藝術形式中的工作方式。

數字化革命的到來，由於有了電腦技術，剪輯師現在可以在一格內做出變化，增加或者刪除原來視覺形象中的因素，這增加了剪接師的控制權，但同時使得剪接師要考慮更多的方面才能做出決定。現在可以進行3D的剪輯，剪輯變得可以更加靈活多樣，某種意義上說，就好象是在剪輯室里導演影片，這從剪輯師的角度來說，已經超出範圍了。這種新技術使電影工作者可以在拍攝前就進行剪輯工作。預先視覺化技術給予剪輯師多的信息來計劃他的影片。現在剪輯師的剪輯已經系統化，有一組人從事數子剪輯工作，助理剪輯師可以在藍屏背景上拍攝鏡頭，所以剪輯師實際上可以就在剪輯室里進行拍攝，製作，和寫劇本，電影中的每個角色都有，對應的數字虛擬角色，甚至有許多情景用虛擬演員比用真演員更合適。而剪輯師把導演拍好的一個場景重新加以考慮，使之成為一個完全不同的段落，對整個影片來說是大有好處的。

《現代啟示錄》的開場是個很好的例子，說明在剪接階段可以不以劇本為根據來達到某種效果。弗朗西斯在拍攝影片時，視覺形象上出現了一些矛盾，有些想法跟他最初的設想是相違的。那些樹林被凝固汽油彈轟炸的鏡頭本來是為了影片後面才出現的衝浪場面拍的。有一個拍攝叢林瞬間起火的鏡頭，直升飛機以慢動作從一個特別的角度穿過用慢動作拍攝的火焰。剪輯師認為弗朗西斯拍這個鏡頭僅僅是為了把這爆炸記錄下來，並沒有打算用在完成片里，但當弗朗西斯看了樣片以後卻稱讚了這種做法。

馬丁.肖恩的角色是很明顯的是在剪接室內成型的。 拍攝時，導演認為理想的是要有個敘事的紐帶把影片連接起來，而所謂的紐帶與所謂的敘述故事的角色直到拍攝的後期製作中才完全成型。偉大的導演會給剪輯師絕佳的材料來剪輯，但是，觀眾最終看到的片子是經過剪輯的版本，而這主要是由剪輯師負責做出來的。

剪輯師必須在某種程度上充當觀眾利益的維護者:作為剪輯師，看見的只是屏幕上的內容，而不是拍攝現場的情景，這也正是觀眾所見到的內容。

維納.菲爾茲(VemaFields)是《大白鯊》的剪輯師，斯皮爾伯格把她看作是剪輯之母，在剪輯時他們總會有一些分歧，維納總是喜歡選取較少的鏡頭，而斯皮爾伯格總是想再多擠進一個鏡頭，因為那個鏡頭是他花好幾天拍成的，他不忍心剪掉。而事實卻是，鯊魚只在36格的畫面看起來真實，38格則不行，兩格之差，鯊魚看上去就成了極其恐怖的海上惡魔，而不是一塊漂浮的灰白垃圾。

所以，剪輯師準確敏銳的洞察力和果斷的決策對電景的成敗起著至關重要的作用。在拍《終結者2>》時，導演詹姆斯卡梅隆也意識到了每一格在整體中的重要性。而遺憾的是，剪輯藝術的無形風格，使剪輯師的工作得不到重視，多年來他們一直是電影業保守得最好的秘密。最初的剪輯師只能算是雇傭小工，而不是拍攝過程中的創意夥伴。而75年後，剪輯師終於成為導演的主要合作者。然而導演與剪輯師之間也經常因意見不同而產生矛盾。《落水狗》《低俗小說》的剪輯師薩利.門克認為，剪輯師對於導演的工作發揮著重要的支持作用。導演昆汀·塔羅蒂諾在與她一同工作時，總是希望鏡頭的時間能保留得更長一點，以更完整地展現生活片段，而剪輯師薩利則一再提醒他應不斷縮減，在足以表達導演的基礎上不至於因為冗長而帶來痛苦。

《大選》《關於施密特》的導演亞歷山大.佩恩與他《大選》的剪輯師馬修。布魯德利克在片尾一段鏡頭的剪輯時也產生了不同想法，馬修提議快且形成高潮，而佩恩認為那樣過於花哨，最終導演還是聽從了剪輯師的想法。

詹姆斯·卡梅隆在《終結者》中，發現可以為影片增加懸念的新的鏡頭組合方式，既以慢鏡頭積累出夢魘般的氣氛，然後在合適的地方戛然而止，再繼續。《終結者2: 審判日》的剪輯師康拉德.巴夫通過控制剪輯節奏和操控鏡頭元素拼接來製造興奮和刺激的感覺。懸念片大師希區柯克的電影之所以能夠達到令人極度恐懼的境界，是來源於他自身對鏡頭氣氛營造、剪輯技巧把握的敏銳機智以及出色判斷。《沉默的羔羊》中，通過隱瞞信息製造懸念，從而使人產生恐懼，這種操縱可以讓故事情節更加有力。

電影剪輯師仔細認真地工作，從最小的單位一一一幀一幀的小格子起，對影片整體進行全面的考慮一一如何將鏡頭嵌入更大的畫面，這些畫面又如何嵌入整個場景，這些場景又如何嵌入整部影片，這部電影又如何嵌入整個社會一一出色的剪輯師總能為影片創造素材本所不具備的深層意義。

有聲時代的到來擴展了剪輯師在好萊塢的作用:30 年代電影業漸漸興起，製片廠引入有聲電影，重塑製片工業，好萊塢根據工廠流水線模式改組，製片廠快速推出影片，有時甚至不要求質里只要求效率。這一點的實現需要一個產業鏈的支持。

電影業的頭二三十年中，許多剪輯師都是女性，因為人們認為剪輯就像維紉編織，是女人的工作，沒有很大的技術含里，而又需要細心和耐心。到了有聲電影時代，男人才進入到這一領域。因為聲音意味著電器化和技術，不單單隻是「織毛衣」了。想要實現剪輯的更為完整的功能，就要將聲音與畫面完美結合。

比如《馬語者》的剪輯師因為技術的支持，而得以使用獨立的音軌來做到更為靈活的剪輯一一將兩人吵架段落中的一些間隙剪掉，從而達到更加緊張窒息的氣氛。而《山崩地裂》(1997) 的剪輯師蒂娜。莎蘇則在皮爾斯.布魯斯南穿過長長的隧道爬上車的一場戲中，選擇不加入任何音樂，而用真實的空間與心理環境中被主觀放大了的音響效果來表現特定環境下人物的極度緊張謹慎而恐懼的心理。

有聲時代的到來擴展了剪輯師在好萊塢的作用。三四十年代，導演很少進入剪輯室，剪輯由製片廠的剪輯總監控制。其中權力最大的是瑪格麗特，布斯。她在米高梅當了三十年的剪輯總監。她對於剪輯的獨立而明確的思考、果斷的決策、嚴厲的管理，使得她和同時代其他傑出的剪輯師一起，打造出很多好萊塢黃金時代的明星。今天的剪輯師也是如此，他們能夠通過剪輯控制演員的表演，從而將演員表演中最精彩的段落集合起來，展現他們最具吸引力的一面，或是通過大里的特寫使得他們細微的表演得到放大，展現演員的演技魅力與人格魅力，從而使他們有可能成為明星。

剪輯師可以通過剪輯來操縱觀眾的情感甚至信仰 : 剪輯師總是比導演更客觀，他們沒有參與拍攝，所以在創作過程中是最為令靜的。《辛德勒的名單》的剪輯師講到，剪輯師必須學會置身於外，把一切當成戲，把每個場景僅作為場景來處理，從而達到最好的效果。情感因素在電景剪輯里的作用十分重要。電影製作人意識到聲音和視覺形象不僅可以激發情感，還可以影響人們的信仰。在二戰期間，美國政府招募了好萊塢精英，剪輯師和導演們運用拍攝故事片的同樣手法，煽動美國民眾，為政府所用的電影人拍攝了很多宣傳片，

例如《我們為何而戰》。美國和德國的政治領袖們都意識到，利用聲音和畫面可以有力的控縱民眾。電影淪為了政治宣傳的工具，其中一個最為臭名昭著的例子，就是《德意志的勝利》(1934)，導演萊妮.雷芬斯塔爾巧妙運用了聲音，視覺形象和高超的剪輯技術，把希特勒塑造成了神。盟軍對德宣戰時，英國人查爾斯.霍德利重新剪輯了這段膠片，把希特勒塑造成了一個小丑。不管是為了政治宣傳還是娛樂觀眾，剪輯都顯示極大的力里一一它能改變了人們的思維和認知。

《星河戰隊》是一部風格突出的電影，深受二戰時期的《我們為何而戰》，《德意志的勝利》的影響。創作者運用了雷芬斯塔爾的手法來告訴觀眾，片中的人們都沒有意識到他們其實被政府利用了，他們是在為了政府的利益而賣命。創作者可以通過剪輯，炫目的攝影技術，某段配樂操縱觀眾，讓他們感覺恍如置身天堂，從而達到說服觀眾的目的。剪輯技術與準則的革命:二戰以後，好萊塢沿襲著戰前的傳統來製作電影。儘管剪輯師們已經成立了工會，多數時候他們仍被看作是高級技師。

歐文.馬科斯剪輯了《卡薩布蘭卡火碧血金沙火天倫夢境》等名垂青史的作品，但仍鮮為人知。歐文的及汲無名非常典型，那時候在好萊塢剪輯師都十分不受重視。剪輯師屬於切工範圍，必須按已經建立得剪輯規則工作。而當時的電影語言十分刻板，甚至是笨拙愚蠢的，就剪輯而言，讓人覺得有些準則是不能被打破的。在法國，一些影評人出身的導演也向無形剪輯發出挑戰，在剪輯師中掀起了一場革命。

比如在《筋疲力盡》這部電影中，構思與剪輯方式都十分新鮮，比如其中有很多跳接，如果中間也沒有什麼有趣的東西，就跳過去。戈達爾在剪輯手法上的粗暴讓人吃驚，令人難以置言。他們的剪輯方法打破了常規，完全置傳統理論與不顧，希望通過一種新方法來充分利用手中的資源來敘述故事。

這些電影改變了當時人們對於電影製作的觀念，同時也影響了人們對於電影剪輯的認識。在俄國人和德國人都進行了這樣的試驗之後，《邦尼和克萊德》的出現也為美國帶來了新鮮血液，由於剪輯的關係，創作者有目的地沒有展現所有的時刻給觀眾，出來的效果是充滿了興奮，危險，亢奮的感情，比他們製作的其他影片都要激烈，受到了觀眾的歡迎。《邦尼和克萊德》為後來的諸如《逍遙騎士》這樣的影片鋪平道路，這部電影成了一個標誌。

《戰略高手》和《刺殺肯尼迪》中使用的剪輯手法是對格里菲斯的傳統無縫輯法又一創新發展。從前剪輯師不遺餘力的保留時空一致的假象，現在他們隨意切換時空，創造出新的敘事手法。導演奧利弗，斯通總是給剪輯師充分的權利和自由。在《刺殺肯尼迪》裡面有一個場景斯通希望剪得混亂一些，於是就放手給剪輯師讓他大膽去做，而得到的結果是十分令人滿意的。

《極限特工》的剪輯師也使用了新的剪輯觀念一一立體主義手法，就像人們在觀看極限運動的節目時由多機位拍攝與立體剪輯所帶來的刺激感，並不是真實的生活，而是通過立體剪輯手段完成的一個刺激的動作瞬間。剪輯的另一個變化就是電影的步調越來越快，這在電影製作人中引起廣乏爭議。三十年前一場兩個劍客的打鬥戲，通常一個主鏡頭加幾個轉換鏡頭就可完成，但是今天，這樣的搏鬥需要200 多個鏡頭，打鬥用一眨眼的功夫展現，觀眾也因此被帶入了這種雲霄飛車的狂熱之中，但這正是觀眾所要求的。

成長中的年輕一代接受新鮮事物和信息的能力越來越強，隨之，為了迎合刺激式的審美口味，剪輯也變得越來越快。比如景片《TopGun 》而快速剪輯並非現在或MTV出現后才產生。這點從《日落黃沙》裡面的隆巴多的做法就一目了然。有時候，一種剪輯風格在某一部電影里收效顯著，震撼觀眾的心靈。年輕人快速吸收信息的速度以前根本無法想象，他們對節奏的要求遠遠超過了傳統敘事的步調。電影工作者也擔心這種越來越快的傾向會影響到文化，形成一種一次性消費的風氣，而不是將其發展下去或者花時間來認清和感受事物。從埃德溫.波特引入剪輯技術之後，剪輯師走出了光線昏暗的剪輯室。曾經默默無聞的人逐漸發展為電影製作的主要合作夥伴，電影製作中保密保的最好的一一剪輯師，終於走入了人們的視野。